«Аида» Петера Штайна кончается кровавым катарсисом
Все так привыкли к переносам западных спектаклей в Россию и вообще к театральной модели second hand, что в следующее утверждение верится с трудом: великий Петер Штайн впервые в жизни ставит «Аиду» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, а через год повторит эту работу в «Ла Скала». Официально миланский спектакль будет считаться новой продукцией, но, зная нрав сегодняшнего Штайна, можно утверждать, что постановка будет заметно напоминать московскую.
Тем более что московская «Аида» сделана так качественно и умно, что менять в ней что-либо совсем не хочется.
Консерватор, истовый апологет Станиславского, Петер Штайн всегда верен первоисточнику. На семь картин оперы у него ровно семь декораций, которые меняются неспешно, бесшумно, с надписью «перемена декораций», дабы публика не разбежалась.
Во всех семи сценах царствуют геометрия, симметрия, порядок. Концепция Штайна — и режиссерская, и сценическая — это всего несколько натянутых нитей, и весь большой оперный организм держится на силе их натяжения. Рисунок настолько ясный, что, кажется, такой спектакль сможет жить без режиссера сколь угодно долго.
Принцип ружья, которое обязательно выстрелит, — закон для Штайна. Древко египетского знамени сделано именно такой высоты, чтобы проходило аккурат под сводами портала. Лестница царского подиума сконструирована так, чтобы хор жрецов мог красиво разместиться на ее ступенях. Даже слабо светящийся круг в потолке над алтарем храма (художник по свету Иоахим Барт) это не просто источник света: именно через него спустится гигантское золотое солнце, символ идеального государства, каким предстает у Штайна Египет.
Золота в этой постановке расточительно много, и порой оно давит (государство-то сильное и авторитарное), но нигде не выглядит сусальным. Контраст с «бедными» цветами Эфиопии — зеленым и сиреневым — воплощает в жизнь идею Штайна: «Парень из цивилизованной страны влюбляется в девушку из третьего мира» (так сформулировал он «Известиям» социальную сторону дела).
Опера про то, как война раскалывает семьи и разделяет возлюбленных, неизбежно получилась злободневной: Россия в конфликте с разоренной Украиной, а Аида — гастарбайтер из Киева, оказавшаяся в Москве. Нарочитых параллелей не было, но штампованное итальянское слово pieta, которое бесконечно повторяют сначала кроткая Аида, а потом и гордая Амнерис, зазвучало с новым смыслом и новой силой. Эти пять букв стали главным лозунгом спектакля.
Лучшая сцена штайновской «Аиды» — предпоследняя, в которой жрецы приговаривают Радамеса к казни в присутствии сходящей с ума Амнерис. Художник Фердинанд Вегербауэр блистательно решил задачу изобразить подземелье: грамотно расставленные лестничные пролеты, нависающие углы, хайтековское сочетание черного и белого цветов — и больше ничего не нужно.
Амнерис ходит туда-сюда по лестничной площадке. Вокруг свободное пространство, но она не в силах вырваться, и эти невидимые стены гнетут зрителя больше, чем реальные. Когда последняя надежда Амнерис испаряется, она, теряя человеческий облик, мечется как бешеная собака.
Актерская достоверность была сильной стороной работы Ларисы Андреевой, сыгравшей Амнерис на премьере. Анна Нечаева (Аида) тоже была органична в своем амплуа невинной красавицы, ее голос стал самым приятным вокальным впечатлением вечера, если забыть про несколько высоких нот, особенно тихих, которые пока Нечаевой не совсем подвластны.
От Радамеса (Нажмиддин Мавлянов) режиссер добился тоже не идеального, но тихого си-бемоля в арии Celeste Aida — это был важный для Штайна «пунктик» («публика счастлива, когда тенор орет эту ноту: чем больше адского крику, тем лучше», но «в партитуре написано piano и diminuendo», — говорит он). Тем не менее сделать всю «Аиду» тихой, камерной оперой Штайну, конечно, не удалось, ибо какой русский не любит громкого пения?
Оркестр тоже гремел с удовольствием, однако Феликс Коробов успевал уводить его на второй план там, где было необходимо. Несколько фальшивых нот, обычно этому коллективу не свойственных, видимо, надо списать на недоученность партий.
Штайн позволил себе только одно серьезное вмешательство в рисунок оперы: в финале Амнерис не остается жить и страдать в одиночестве, а кончает с собой — прямо над подземельем, где умирают остальные участники любовного треугольника.
Как будто смеясь над возвышенной гармонией своего спектакля, Штайн напоследок превращается в кровожадного Тарантино. Амнерис перерезает себе вены (в деле суицида она явно новичок: режет поперек, а не вдоль). Кровь брызжет и стекает литрами, так что бордовые потоки видны даже с галерки. Кому-то в зале делается дурно, ситуация становится слегка постмодернистской. Что ж, если после чернухи катарсис — это просветление, то после трех с половиной часов красоты роль катарсиса, вероятно, должен выполнять клюквенный финал.
