Публика пришла на «Глухаря», а увидела «Отелло»
В ДК «Выборгский», где театральная компания «Свободная сцена» показала «Отелло», привычно видеть «смачную» игру и слышать хлесткие, как пощечины, репризы. «Свободная сцена» отходит от этого. Потребность говорить с широким зрителем остается. Стало быть, сценический язык доступен (и не только сценический: перевод, специально сделанный Сергеем Волынцем, к простоте изложения и стремится). Но театр ищет компромисс между доступностью и ориентацией на высокие образцы.
В программке приводятся досье создателей спектакля. Иные имена сами собой предполагают авторское творчество, а не «обслуживание» известных артистов во главе с Максимом Авериным в заглавной роли. Да и музыка Фаустаса Латенаса, как, впрочем, и сценография Акинфа Белова, и хореография Альберта Альберта, тяготеет к образному решению.
Самое необычное «условие игры» — то, что все роли исполняют мужчины. Трое из артистов — это половина состава — имеют отношение к Театру Виктюка, стало быть, не понаслышке знают, что такое андрогинные роли. Хотя сильного акцента на игре с признаками пола режиссер Яков Ломкин избегает. Мужчины говорят от лица героинь, словно это само собой разумеется, не надевая париков и юбок. Они обозначают женщин — не имитируют.
Вот, скажем, Дездемона в исполнении виктюковского ученика Ивана Ивановича. Это артист африканских кровей: смуглая кожа, черные завитки волос, крупная лепка лица. Ему бы играть Ибрагима, эфиопского предка Пушкина, или даже самого поэта. Издалека он похож на молодую Эллу Фитцджеральд, только шаржированную. Может, оставив Отелло белым, режиссер перенес печать инаковости на его жену? Но вроде нет. Соратники Отелло относятся к ее внешности спокойно — и сам он тоже.
И в этом заключается странность и даже привлекательность спектакля. Отелло–Аверин словно не замечает комичной «фактуры» своей жены. Он как ни в чем не бывало признается ей в любви: по-аверински обаятельно и в то же время серьезно. Так можно было признаваться в любви балерине Эгле Шпокайте, игравшей Дездемону у Някрошюса.
Отелло ведет себя искренне — остальные хохмят, заигрывают с залом, выходы их решены как ярко расцвеченные номера. Главная роль же рассчитана на протяженное дыхание. Режиссер специально не стал прорабатывать это различие, шлифовать форму — доверился Аверину, дав ему бо́льшую свободу.
Можно сказать, что актер играет какой-то свой спектакль внутри спектакля. Проникновенность Аверина не только создает ощущение, что он истосковался по большой драматической роли, но и делает его персонаж заведомо нелепым, архаичным — с его пылкими страстями он в любом случае не вписывается в окружающий мир.
Этот смысл усилен музыкой. У Някрошюса музыка Латенаса поддерживала большое дыхание спектакля, давая ему величественный бытийный ритм. Здесь же звуки «косноязычны», как бы придушены, хотят оформиться в мелодию — но никак.
Конечно, заведомо общедоступный спектакль простодушен из-за стремления привить ему элементы сугубо авторской режиссуры. Выражено это и во множестве опознавательных знаков (эх, Отелло, не поверил ты девственной белизне костюма Дездемоны — быть ему в финале саваном), и в метафорах, до предела спрямленных.
Вот Яго — Дмитрий Жойдик вводит Отелло в обман. Злодей буквально опутывает героя заполонившими сцену серыми трубками-змеями, напоминающими отрезанные от стиральных машин шланги. Лицо Отелло транслирует муки Лаокоона, а сидящая рядом пожилая зрительница разъясняет: трубки символизируют тенеты лжи. Что, в общем, правильно.
И все-таки даже искушенного зрителя подкупит напряженное внимание, с которым огромный зал ДК вслушивается в речи шекспировских персонажей. Публика, в подавляющем большинстве наверняка пришедшая посмотреть на любимого «Глухаря», проникается состраданием к безвинному Кассио — Роману Полянскому, к Дездемоне, сопроводив взрывом аплодисментов ее фразу «жизнь для меня была любовь». Думается, эта публика останется довольна. Увидеть любимого артиста, отстранившегося от сериальных образов и самоотверженно преодолевающего трудности роли, — дорогого стоит.
