Театр — это годовая доза стрихнина
Фестиваль Сезон Станиславского в этом году был посвящен 150-летию нашего главного театрального гуру. В Москву приехали спектакли Эймунтаса Някрошюса, Люка Персеваля, талантливого шотландца Мэттью Лентона, а также «Три сестры» Льва Додина, «Гедда Габлер» Камы Гинкаса и чеховский «Платонов» в интерпретации Евгения Марчелли. Все они так или иначе работают с материалом, который принес в русский театр Станиславский (Чехов, Ибсен, Метерлинк), либо с его Системой. Параллельно в МХТ им. А.П. Чехова проходил фестиваль актерских школ мира «Станиславский продолжается», где много говорили о наследии великого театрального реформатора. В этой череде юбилейных мероприятий скромный спектакль Питера Брука смотрелся изящной виньеткой на праздничном торте, но тем не менее он сказал о театре и всех его системах нечто очень важное.
Питер Брук, как известно, в юности не получил системного театрального образования. Он изучал лингвистику в Оксфорде и начинал свою карьеру в любительском театре. Так что до многих своих открытий режиссер дошел чисто интуитивно. «Когда я ставил пьесу «Марат/Сад» в Нью-Йорке», — рассказывает Брук, — ко мне подошла женщина и спросила: «О, вы интересуетесь Арто!». Я сказал, что никогда его не читал». Конечно, потом Брук не только изучил все основополагающие теории, двигавшие вперед развитие сценического искусства, но и сам написал несколько книг, вошедших в золотой фонд театральной мысли. Но в своем последнем на сегодняшний день спектакле 87-летний режиссер словно оглядывается назад на пройденный путь и заявляет по-сократовски: «Я знаю только то, что ничего не знаю».
Говорит он устами своей ученицы Мириам Голдшмидт, которая работала с Бруком больше 40 лет, снималась в «Махабхарате», переводила его постановки на немецкий язык. Вместе они вспоминают путь, пройденный театром за прошедший век, путь от Станиславского к Мейерхольду, от Гордона Крэга к Антонену Арто. Но меньше всего спектакль похож на академическую лекцию по истории театра. Скорее на изящное эссе, где трагическое идет рука об руку со смешным, или даже на дружеский разговор, в котором теоретические выкладки густо приправлены личным опытом. Мириам Голдшмидт задается простыми, прикладными вопросами: как объяснить студентам сущность шекспировских духов? Как научиться на сцене плакать и смеяться, краснеть и бледнеть по заказу? Как изобразить страх? К радости публики, она разыгрывает простейшие учебные этюды, постепенно переходя к более сложным, философским вопросам: кто я, зачем живу, почему каждый день выхожу на сцену? И наконец, что такое театр — годовая доза стрихнина, выпитая одним глотком, или Божий дар, созданный Господом в седьмой день творения, чтобы люди на земле не скучали?
Для самой Мириам Голдшмидт, чье детство прошло в немецком приюте, где она была единственным темнокожим ребенком, театр был шансом выжить, уйти от страшной реальности в свой придуманный мир. Новая работа с Бруком помогла ей справиться с другой бедой — смертью дочери. Спектакль задумывался как соло актрисы, но позже к ним присоединился композитор Франческо Аньелло со своим диковинным музыкальным инструментом хангом, похожем на летающую тарелку. Его медитативные звуки делают спектакль похожим на шаманское камлание, где одетая в красную накидку пожилая колдунья с крупным талисманом на груди то что-то бормочет, то надолго замолкает, то кружит по пустой сцене, ведя диалог с невидимыми собеседниками. Потом спохватывается, что слишком много говорит, и зашивает себе рот воображаемой иголкой с нитками.
Воспринимать этот словесный театр через субтитры, без живого контакта с актером, конечно, сложно, поэтому эффект показа в Центре Мейерхольда получился смазанным. Но главная мысль этой аскетичной миниатюры тем не менее ясна: никакая теория на театре не может стать панацеей, здесь нет готовых ответов, системы приходят и уходят, и каждый актер, оставаясь один на один с пустым пространством зала и сцены, вынужден начинать всё сначала. И в этом, наверное, и состоит вся прелесть театрального искусства.
