Театр обосновался в плацкартном вагоне
На фестивале-школе «Территория» показали экспериментальные постановки из Австралии, Италии, Франции и Литвы. Тут были мультижанровые спектакли, соединяющие пластическое искусство и компьютерную анимацию, японский танец буто и минималистическую оперу, contemporary dance и хип-хоп, концептуальную драму и перформанс. Но едва ли не самой интересной частью смотра стала программа «Живые пространства», осваивающая не предназначенные для театра локации.
Вообще-то выход театра из традиционной сцены-коробки — явление не новое. С непривычными пространствами экспериментировали и в 1920-е годы в молодой Советской Республике, и в 1960–1970-х годах в Европе — в общем, в те времена, когда общество переживало политические и культурные революции, а театр живо интересовался этими процессами. Что-то похожее, хотя и в не столь яркой форме, происходит сегодня в русском театре.
«Территория» предложила молодым драматургам и режиссерам приблизить своих героев к местам их обычного обитания. Так, читку пьесы Павла Пряжко «Три дня в аду» режиссер Семен Александровский устроил в плацкартном вагоне Казанской железной дороги. Правда, это был скорее аудиоспектакль — 2/3 пьесы актеры читали по радио. Зато его героями оказались сами зрители, теснящиеся по полкам и со вкусом уплетающие курицу и вареные яйца, заботливо приготовленные организаторами.
Сами того не желая, мы погрузились в среду героев Пряжко, чья жизнь проходит в душных пригородных автобусах среди серых стертых лиц, в подсчете цен на сосиски и крабовые палочки, в адском круговороте бытовых мелочей, где нет ни единого проблеска чувств и мыслей. Сам по себе текст Пряжко очень сильный, эти бесконечные перечисления и цифры завораживают и вгоняют в транс, но на территории традиционного театра его постановка вряд ли возможна.
Другой вариант работы с пространством — это постановки в жанре site specific, когда не пьеса ищет пространство для своего воплощения, а само место рождает новый текст. Так, в проекте «Страстной, 12» здание бывшего сквота, где еще недавно жили бомжи, гастарбайтеры и лица восточной национальности, вдохновило драматургов на серию скетчей, реконструирующих события, которые могли происходить в этих стенах.
Зрители тут не сидят в креслах, а переходят из комнаты в комнату, становясь свидетелями чьих-то драм и нелепого, унижающего быта. Тут играют не столько актеры, сколько само пространство с сохранившимися еще документальными свидетельствами — чьими-то документами, треснутыми зеркалами, безвкусными календарями и детскими игрушками. И все же самым сильным в этом проекте был эпизод Максима Курочкина, который сюжет о маленьких людях вывернул наизнанку.
Заходя в тесный, выложенный кафелем закуток, зрители видели истекающего кровью рабочего на руках у товарищей. Но вскоре выяснялось, что это не производственная травма и не результат поножовщины, а художественная акция — по сюжету член бригады строителей вскрыл себе живот в знак протеста, не желая работать на «извращенцев» и красить стены в «ненормальный цвет». Тут Курочкин остроумно обыграл столкновение «чистого», не рефлексирующего сознания с современным искусством. Интересно, что этот же конфликт Кирилл Серебренников по-своему использовал в «Войцеке», показанном в основной программе «Территории», так что разные проекты смотра оказались в едином смысловом поле.
Но, пожалуй, наиболее радикально поступил Дмитрий Волкострелов, которому достался Дом ветеранов сцены — старорежимное здание в Измайловском парке, где время будто остановилось. Свое выступление он склеил из фотографий, беспристрастно документирующих убогий санаторный быт, и рабочих видеозаписей разговоров с его обитателями, которые все еще живут в прошлом веке. И тут обнажилась пропасть между поколениями и стала очевидной невозможность коммуникации, которую Волкострелов возвел в ранг трагедии, закончив свой спектакль чтением отрывка из воспоминаний Питера Брука о Гордоне Крэге.
Великий театральный мыслитель закончил свои дни таким же забытым и непонятым новым веком, как нынешние обитатели Дома ветеранов. Жаль, что они сами работу Волкострелова не поняли и не приняли, что, впрочем, только подтверждает выдвинутый режиссером тезис.
