Братья Ткачевы рассказали о Родине
Соавторство в изобразительном искусстве - явление не такое уж редкое. Речь идет не столько о "коллективных брендах" вроде Кукрыниксов, сколько о многовековой традиции писания картин, когда за именем прославленного мастера могли скрываться усилия одного или нескольких его учеников. Подобная методика использовалась при работе над масштабными полотнами. Из чего можно сделать вывод, что, когда Сергей и Алексей Ткачевы объединялись в творческий дуэт (разумеется, без деления по схеме "учитель - подмастерье"), они ставили перед собой амбициозные задачи и замахивались на большой картинный формат.
Каждый из них обладал достаточной квалификацией для сольной карьеры, так что не стоит здесь усматривать подсознательного желания прятаться друг у друга за спиной. Дуэт явно намеревался покорять олимп посредством своей главной темы - деревенской.
Надо заметить, что именно это направление многими рассматривалось как стратегическое с позиций преодоления сталинского соцреализма. Вместо раздольного народного ликования в духе "Кубанских казаков" должны были появиться сюжеты, претендующие на отражение суровой действительности.
И хотя до "полной правды" дело доходило нечасто, все же у Ткачевых появлялись полотна, исполненные подлинной боли. Скажем, картина под якобы бравурным названием "В колхоз" на практике подразумевала горечь насильственной коллективизации - это ощутимо по скорбной пластике персонажей и "минорному" колориту. А произведение "Матери" выставочный комитет одной из всесоюзных экспозиций даже счел пасквилем на советское крестьянство. Правда, до снятия с выставки дело тогда не дошло: картину просто повесили в сторонке и дали ей менее символическое заглавие.
Однако представлять братьев Ткачевых в качестве "страстотерпцев" было бы предельно неуместно. Со временем они сами сделались частью советского истеблишмента, а их выраженная "народность" стала неотъемлемой компонентой официального стиля. В этих работах усматривались "преемственность традиций русского реализма" (что не лишено было оснований) и "верность сегодняшней правде жизни" (что справедливо только отчасти). Следуя заветам своего духовного наставника Аркадия Пластова, братья Ткачевы перемежали драматические и даже трагические мотивы с откровенной идеализацией сельского бытия. В сумме получалось очень даже приемлемо с политической точки зрения: можно и погрустить, и порадоваться, и полюбоваться пейзанскими видами, и задуматься о вечном.
Эта двойственность установок заметна и сегодня, хотя сам жанр ретроспекции вроде бы располагает к благодушию. Действительно: огромный творческий путь, интенсивная работа на протяжении десятков лет (выставка в Третьяковской галерее не исчерпывает совокупных объемов произведенного, а лишь расставляет вехи). Очень добротны и хороши многочисленные натурные этюды, писанные авторами по отдельности, - тут как раз и видно, насколько оба одарены и мастеровиты...
Но с "большими тематическими картинами" все несколько сложнее. На них отчетливо проступает печать "Сделано в СССР" - причем сделано по казенным рецептам, несмотря на всю авторскую искренность. Любая картина с идеологически значимым сюжетом должна была обладать "проходными" качествами, соответствовать хотя бы по ряду параметров известным стандартам. Оглядка на эти стандарты входила у многих в профессиональную привычку. Она-то, пожалуй, и сыграла роковую роль в том, что зритель в позднесоветские годы перестал реагировать на пафос, чем бы таковой ни диктовался.
Будущие историки искусства сочтут, вероятно, манеру братьев Ткачевых наделенной "стилевыми признаками своего времени" и объективно будут правы. Только эта формула не учитывает того равнодушия, с которым продвинутая публика миновала когда-то "деревенские" полотна советского производства. Смогут ли они спустя столько лет занять нишу, на которую изначально претендовали? Весьма сомнительно. Сколько бы ни говорилось о национальном возрождении, с этой эстетикой второй раз в реку не войти. А вот свидетельствами эпохи произведения Ткачевых непременно останутся. Столь же неоднозначными, как и сама эпоха.
