Коршуновас опустился на дно
Ни на одну из прежних работ знаменитого литовского постановщика новая работа не похожа. Коршуновас всегда был мастером большой театральной формы. Даже если его спектакли и игрались в относительно камерном пространстве, в них все равно чувствовался совсем не камерный размах. В последних спектаклях режиссера, особенно в выпущенной в петербургской Александринке "Укрощении строптивой", эти особенности его стиля были доведены если не до абсурда, то до некоего логического предела. Гипертрофированная театральность и избыточность сценических средств уже не выявляли мысль постановщика, а скорее затуманивали ее, я бы даже сказала - захламляли. И вот в спектакле "На дне", поставленном в родной Литве, в им самим же созданном частном театре, который так и называется Oskaras Korshunovas Theatre (OKT), стиль режиссера вдруг преобразился. Никакой избыточности, никакой бьющей в глаза театральности. Напротив - скупая сценография, крохотный зал, в котором зрители максимально приближены к артистам, артисты, которые обращаются к зрителям запросто, как к своим хорошим знакомым.
На сцене длинный стол, устланный белой скатертью. Вдоль него ряд стульев. На столе много бутылок и стаканов. Собственно, всё... Ну еще в углу, в сторонке груда сваленных ящиков, в которых, по всей видимости, и находились когда-то бутылки. Внешне происходящее напоминает нечто среднее между пресс-конференцией и поминками. Большую часть времени герои сидят во фронтальной мизансцене и посылают реплики в зал - исповедуются, переругиваются, иногда меланхолически рассуждают о смысле жизни, пьют горькую и закусывают печеньем, напоминающим облатки. В какой-то момент горячительный напиток, разлитый в граненые стаканы, предлагают зрителям. И зрители - некоторые не без удовольствия - понимают, что в стаканах не бутафорская, а самая что ни на есть настоящая водка.
Действие сведено к минимуму. И это неудивительно, ибо разыгрывается не вся пьеса, а только четвертый ее акт, самый несобытийный. Сам по себе этот ход придает содержанию ставленого-переставленного произведения совершенно новый смысл. Он делает ее продолжением, своего рода сиквелом знаменитой пьесы Сэмюэла Беккета "В ожидании Годо". Только у Коршуноваса сиквел получается еще трагичнее и безысходнее, чем шедевр знаменитого ирландца. У Беккета герои ждут Годо, который так и не придет. Тут тоже почти нет событий, действие ходит по кругу. Реплики героев повторяются, словно на заезженной пластинке. Но у персонажей все же остается надежда, что рано или поздно неведомый, но желанный гость, чье имя недвусмысленно рифмуется со словом God, все же обнаружит себя. В спектакле Коршуноваса надежды нет.
Четвертый акт, как известно, это акт, в котором Лука уже ушел. Мы не видели его. Мы знаем о нем только со слов обитателей ночлежки. И оттого в устах героев навязчиво повторяемое имя этого загадочного персонажа фактически срифмовано с именем Годо. Все споры о Луке, о том, каков он, и стоит ли ему верить, это конечно же споры о God(o). И что же изменило появление этого Луки-Годо в жизни героев? Да в сущности ничего. Они все так же неприкаянны, лишены каких бы то ни было жизненных опор. Все так же погружены в рутину жизни, в ее смрадный быт, все так же заглушают безысходность и отчаяние водкой. В текст четвертого акта вмонтированы куски знаменитых реплик и монологов из предыдущих актов пьесы, но в новом контексте они лишаются прежней витальной силы. Они тоже всего лишь "слова, слова, слова".
В самом финале спектакля Актер, уже после своего суицида, явится героям эдакой тенью, призраком и, взгромоздившись на груду сложенных в углу ящиков, будет читать монологи из Шекспира. Было бы вернее всего произнести в финале знаменитое гамлетовское "дальше - тишина". Впрочем, этих слов в спектакле Коршуноваса нет. Актер в "На дне" так важен ему еще и потому, что последние годы все его спектакли, в том числе и неудачные вроде "Укрощения строптивой", были поисками смысла театра, поисками оправдания этого вида искусства, которому он посвятил фактически всю свою сознательную жизнь. Здесь на первый план выдвигается не оправдание театра, а оправдание самой жизни. Театр оказывается тут не столько способом самореализации (и отчасти самолюбования - куда же без этого), сколько способом обретения смысла бытия через искусство. Кажется, только оно и придает еще бытию какой-то смысл.
Любопытно, что последнее время много талантливых европейских режиссеров проделало путь от постановочного театра, в котором они много преуспели, к театру жизнестроительному (самый яркий пример такого рода - венгр Арпад Шиллинг, вообще отказавшийся в итоге от обычной сценической практики и с головой ушедший в паратеатральные поиски). Коршуновас от сцены как таковой, разумеется, не отказался, но, кажется, он эволюционирует именно в этом направлении - от постановочного театра к жизнестроительному, от эффектных кунштюков к вдумчивому минимализму. Любопытно, что обратной эволюции ни один из режиссеров в истории театра пока не проделал. Это улица с односторонним движением, и есть подозрение, что этот путь верен.
