По заявкам трудящихся
Выдвинутый на "Золотую маску" сразу в пяти номинациях "Дядюшкин сон" питерского БДТ доказал, что два народных артиста в пыльном академическом антураже есть безошибочная формула российского театрального успеха.
О том, что спектакль "Дядюшкин сон" с участием Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили был сыгран в Москве в рамках "Золотой маски", рассказали даже в программе "Время". Поскольку интеллигентного худрука БДТ Темура Чхеидзе трудно заподозрить в умении использовать административный ресурс и вообще "связи", нет оснований сомневаться, что репортаж на "Первом" был сделан по велению коллективного телевизионного разума. Разум воспринял "Дядюшкин сон" как главное событие "Маски". Этот разум вообще чуток к чаяниям (в том числе и эстетическим чаяниям) своей аудитории, в общем и целом тождественной населению РФ. И если бы "Золотую маску" вручало не жюри, а это самое население вкупе с высокими чиновниками, нет сомнения, что именно спектаклю БДТ досталась бы главная награда страны.
Каковы же они, эти чаяния? Что ждет душа среднестатистического россиянина от служителей Мельпомены? Душа россиянина ждет высокодуховного бенефиса. Этот специфический театральный жанр не был замечен мною ни в одной другой стране. Там (в основном, кстати, в Англии) случаются просто бенефисы. Но высокодуховный российский бенефис - это нечто иное. Это такой спектакль, где один-два народных артиста демонстрируют себя народу, а режиссер, не особенно путаясь у них под ногами, заполняет промежутки между их звездным появлением на подмостках скучноватым сценическим пафосом. Пафос должен оставить у зрителя ощущение, что он пришел в театр не ради хиханек, а ради приобщения к чему-то чрезвычайно возвышенному.
Спектакль Чхеидзе - образцово-показательный экземпляр такого жанра. Благо сам литературный материал тут оказывается на удивление податливым. Повесть Достоевского своим сюжетом столь очевидно восходит к водевилю, что разыграть ее в бенефисном духе сам бог сцены велел. Олег Басилашвили в роли маразмирующего князя К. и Алиса Фрейндлих в роли воинственной Москалевой играют так, как и положено играть в бенефисах. Мастеровито. Гениальный артист, как известно, отличается от посредственного количеством штампов. У звездного дуэта БДТ их не счесть. Некоторые я лично очень люблю. Когда Алиса Фрейндлих в образе интриганки уездного значения, мечтающей выдать за разваливающегося на части рамоли дочь Зину, заодно выдает на-гора весь свой не очень-то идущий роли пленительный аристократизм, это действует гипнотически. Сия царственная провинциалка победительна и умна так, как может быть умна на сцене одна только Фрейндлих. Когда Олег Басилашвили в роли князя предстает перед нами постаревшим Джинглем из "Пиквикского клуба", чья гротескная пружинистая пластика стала в силу возраста персонажа еще более гротескной (пружинка в ноге явно дает сбои, и нога не гнется в коленке), трудно не оценить богатейший арсенал его комических ужимок и примочек и не убедиться, что вслед за академическими подмостками он прошел суровую школу отечественной антрепризы.
Бенефис звездного дуэта обрамляют: анемичные герои второго плана, некоторые из которых пытаются неубедительно комиковать, изображающая мордасовских дамочек безликая массовка, приодетая в непременные "исторические" костюмы, и именуемые сценографией тюлевые занавесочки, которые (вкупе с самим сценографическим мышлением хорошего некогда художника Эмиля Капелюша) словно бы достали из бабушкиного сундука. Венчает сей стандартный набор сценической духовности тяжеловесно-патетический финал, где в чахоточном надрыве исповедуется возлюбленный Зины студент Вася, нехорошим голосом кричит мать Васи, а в довершение ко всему старый князь, сняв накладной парик, выходит на сцену со свечой, как бы имея в виду, что он не просто комический характер, а приобщен, как и все в БДТ, жизни человеческого духа. Тут становится окончательно ясно, что перед нами не просто бенефис, а именно высокодуховный бенефис, породненный в Большом драматическом театре с большим академическим стилем.
Этот постный академизм с бенефисным лицом, эта пропахшая нафталином рутина, которую многие искренне принимают за верность товстоноговским традициям, и есть наш магистральный сценический путь. Лишь однажды - в сцене соблазнения князя Темур Чхеидзе и его труппа съезжают с этого пути на обочину современного искусства. Романс, который поет Зина (ее играет грациозная и явно чрезвычайно способная Полина Толстун), вопреки ожиданиям оказывается не сладкоголосой салонной песней, а синкопированным речитативом. Зина рассказывает-распевает пушкинскую "Сказку о медведице", положенную на минималистскую музыку Александра Кнайфеля. Кажется, что ей аккомпанируют не музыкальные инструменты, а какие-то музыкальные игрушки. И князь-Басилашвили искренне влюбляется в прелестную девушку, вдруг так отчетливо заставившую его вспомнить свое детство. В сущности, этот образ заводной детской игрушки, образ механического мира, где не только тело князя, но и все мордасовское общество напоминает расстроенный музыкальный механизм, мог бы стать художественным решением всего спектакля. Но для этого художественному образу пришлось бы подчинять весь сценический мир - и массовку, и бенефициантов, и визуальный ряд спектакля. На это нет ни сил, ни воли, ни режиссерской дерзости. Ее хватает лишь на то, чтобы идти в привычном фарватере, который у нас чтут, но который не имеет отношения к театральному искусству. Он имеет отношение к театральному музею, который только благодаря мастеровитой игре народных артистов все еще не закрыли на ремонт.
