Гоголь начинается
Выдающийся гобоист Алексей Уткин с ансамблем солистов "Эрмитаж" и один из лучших артистов нашей сцены Евгений Редько разыграли в столичном РАМТе повесть "Портрет", открыв тем самым Год Гоголя на театре.
Помню, как сейчас... Мне 12 лет. Уже темнеет. Я сижу в комнате и читаю "Портрет" Гоголя. Жуткий ростовщик вылезает из рамы и разгуливает по комнате художника Чарткова. В сумерках букв уже не разобрать. Чтобы узнать, что случится дальше, надо слезть с дивана и включить свет, но нет сил пошевелиться. Страшно. Кажется, что ростовщик разгуливает и по моей комнате. Смысл произведения мне ясен не вполне, но впечатление остается сильное, и я потом пересказываю "Портрет" своим одноклассникам так, как рассказывают на ночь в пионерских лагерях леденящие душу истории.
Когда смотришь спектакль РАМТа, понимаешь, что на его участников (включая режиссера Алексея Бородина) он тоже произвел сильное впечатление. Но смысл - сугубо театральный смысл - обращения к повести Гоголя тут столь же туманен, как был туманен для меня в детстве смысл самой повести. "Портрет" в РАМТе - характерный образец литературного чтения, где рассказчик добросовестно передает эмоциональную суть происходящего. Там, где страшно, он говорит страшным голосом. Когда надо поведать о некоем скоплении народа, активно суетится на сцене. В моменты эмоционального напряжения - впадает в экзальтацию и т.д. Рассказчику помогает прекрасный музыкант Уткин, прекрасно играющий на гобое. В сценах инфернального характера он (и его оркестр) исполняет музыку ХХ века (например, Бриттена). Когда речь идет о чем-то благостном, переключаются на Перселла.
Редько - артист превосходный. У него романтическая внешность, красивый голос, выразительное лицо и сценический темперамент неврастеника. Он великолепен в роли Белинского в "Береге утопии" того же Бородина (ставшего, к слову сказать, одним из главных событий прошлого театрального сезона). Но весь очевидный его талант вкупе с талантом Уткина не прибавляют происходящему на сцене театрального смысла, ибо "Портрет" Бородина - это не художественное высказывание, а культурный жест. Ритуальное приобщение к классике, не предполагающее никакого внутреннего диалога с нею. Никакого спора. Никаких открытий. В художественном высказывании всегда есть зона риска. Художник (в данном случае режиссер) ставит на кон какие-то свои дерзновенные мысли, свое неожиданное видение предмета. Он может при этом проиграть, а может и выиграть. В ритуальном приобщении к классике зоны риска нет. Режиссер тут лишь наместник Автора на сцене. Его покорный и благодарный слуга, заранее во всем согласный со своим хозяином и не особенно вникающий в смысл его слов. Он не художник, он интеллигент, верой и правдой служащий культуре и покорно снимающий шляпу перед его величеством гением.
Именно поэтому ритуальное приобщение к классике исключает проникновение в ее глубины (это ведь уже зона риска), в то время как художественное высказывание может породить (и чаще всего порождает) какую-то сценическую гиль, но может и одарить нас чем-то конгениальным избранному предмету.
В спектакле Бородина повесть Гоголя сводится к самой простой мысли, какую вообще можно из нее вычитать. А именно к мысли о том, что негоже человеку, обладающему очевидными признаками таланта, отдавать его на потребу банальным вкусам своего времени. Мысль эта выражена в первой части, где рассказывается о портретисте Чарткове, променявшем дар божий на тугой кошелек и успех у обывателей. Тут зритель должен, внутренне всплеснув руками, подумать: ах, как похоже все это на наше время! Но в повести Гоголя кроме первой части есть еще и вторая, рассказывающая, как был создан магический портрет ростовщика. И эта вторая часть висит в спектакле, как оторванная гранатой рука. Она явно не нужна режиссеру, но он оставляет ее из почтения к классику. Мысли этой второй части вступают в некоторое противоречие с пафосом первой и - вопреки утверждениям Белинского - не портят повесть, а придают ей смысловой объем.
Любой художественный акт есть диалог с дьяволом или с Богом. Не меньше. А потому искусство может иметь непосредственное влияние на жизнь человека - причем в равной степени и того, кто это искусство создает, и того, кто к нему приобщается. Вот главная мысль этой второй части. А вот и вытекающий из нее парадокс: чем правдивее (читай - талантливее) изображает действительность художник, тем больше в ней дьявольщины. Отдавать свой дар на потребу толпе плохо, но служить своему дару губительно. Боясь этой самой дьявольщины, Гоголь в результате предпочел умертвить в себе свой талант. Ибо искусство было для него той зоной риска, где на кону стояла его собственная жизнь и даже больше - его собственная душа. Когда вникаешь в мучительные противоречия гоголевской повести, вдруг ловишь себя на мысли: как же описанная в ней реальность НЕ похожа на нынешнюю. Ведь подобное восприятие искусства - как зоны абсолютного риска - давно осталось в прошлом. И для никасов сафроновых и прочих андрияк, и для не верящих ни в Бога, ни в черта постмодернистов, и для совершающих ритуальное приобщение к классике интеллигентов. Свой "Портрет" Гоголь явно писал не с нашего времени.
