Устаревшая "Дама" в желтых ботинках
Звездные дети звездных родителей - Мария Миронова и Александр Лазарев - в спектакле Александра Морфова "Визит дамы" пытаются воскресить на сцене "Ленкома" эстетику давно минувших дней.
Эффектная социальная сатира 50-х годов "Визит старой дамы", принесшая всемирную славу ее автору Фридриху Дюрренматту, ставленая-переставленая (даже Питер Брук приложил руку к этому тексту), как и большинство актуальных пьес, со временем покрылась толстым-толстым слоем пыли. Чтобы смахнуть эту пыль, нужны весомые эстетические мотивы. В этой премьере мотивы просматриваются слабо. Театральный почерк самого Морфова - еще слабее.
"Визит дамы" вообще порой кажется удивительным случаем творческой мимикрии, в котором не болгарский режиссер задает параметры спектаклю, а стиль прославленного московского театра самопроизвольно правит на сцене бал. Весь первый акт по подмосткам мечется знаменитая ленкомовская массовка, участники которой словно бы соревнуются друг с другом в идиотизме. Этих сбивающихся в стаю бездуховных обывателей мы уже столько раз видели в разных произведениях Марка Захарова - театральных и кинематографических (от "Двенадцати стульев" до "Мюнхгаузена"), что смотреть на них опять, право слово, неловко. В руках самого Захарова гэги на тему "тупой и еще тупее" казались бы самоповтором, в руках любого другого режиссера они, увы, выглядят прямым заимствованием. Даже органичный артист Александр Сирин в роли Бургомистра, очень напоминающий Городничего из бессмертной комедии русского классика, не спасает нас от стойкого ощущения дежавю.
При этом остросоциальные выпады, которые в лучших творениях самого худрука "Ленкома" вызывали некогда живой отклик, в спектакле Морфова безнадежно провисают. Даже сверхактуальное указание на опасность брать кредиты и жить в долг сытая публика встающей с колен России воспринимает равнодушно - как неизбежный, но невкусный гарнир к любовной истории, сочиненной не столько Дюрренматтом, сколько самим Морфовым.
У швейцарского драматурга в заштатный город Гюллен приезжала дряхлая миллионерша Клара Цаханассьян, в прямом смысле потерявшая человеческий облик. Она не знала жалости и любви и сплошь состояла из протезов. Она привозила с собой гроб, в который собиралась уложить тело своего бывшего неверного возлюбленного Илла. Изгнанная некогда из города и преданная любимым человеком, она возвращалась в Гюллен истинной Эринией: дьяволицей, вводящей граждан во искушение (Цаханассьян предлагает соотечественникам огромные деньги за смерть Илла), и Богиней мести, вершащей над провинившимися свой Страшный суд. Не надо обладать изощренным искусствоведческим зрением, чтобы обнаружить явные параллели между Гюлленом Дюрренматта и знаменитым "Догвиллем" Ларса фон Трира. Но эти напрашивающиеся реминисценции в новом спектакле "Ленкома" лишь намечены. Больше даже не в режиссуре, а отстраненно-холодной сценографии Андриса Фрейберга: пустое пространство обрамлено обшарпанными стенами - то ли это вокзал, то ли собор, то ли склеп. В остальном написанная в брехтовских традициях пьеса превращена болгарским постановщиком в душераздирающую мелодраму с легким налетом социальной иронии.
Главные герои пьесы омоложены лет на тридцать. Развалина Клара в исполнении Марии Мироновой обрела облик дышащей мехами и дорогими парфюмами глянцевой красотки. Она не вершит суд над городом, а пытается пробудить в бывшем возлюбленном совесть. Собственно, она одна и боится в спектакле за его жизнь. Остальные с восторгом отдаются во власть чистогана, визуальным символом которого становится агрессивно-желтая обувь, очень оживляющая серый сценографический интерьер и унылое существование гюлленцев.
Весь второй акт зритель наблюдает, как любовь пытается победить социальные болезни. Как Илл (Александр Лазарев) при одном виде обольстительной Клары пробуждается к новой жизни. У такой истории по всем театральным законам должен быть happy end. И когда в финале двое влюбленных, окруженные черной толпой, сидят на сцене, прижавшись друг к другу, у зрителя не остается сомнений, что все будет хорошо - они поженятся. Стоит заметить, что романтическая струя, перебивающая социальную иронию, - тоже очень захаровский ход. Романтик, живущий среди советской серости, - вот главный мотив важнейших его работ. Когда-то он производил впечатление. Теперь нет.
Мало того что романтические сцены, особенно мелодраматический финал, выглядят в спектакле еще более неубедительными, чем социальные остроты (особенно неубедителен тут, увы, любовный надрыв самой Марии Мироновой), каким-то жалким кажется сам подход к этому тексту. После мощнейшего мировоззренческого высказывания фон Трира странно браться за вечный сюжет о Содоме и Гоморре, оглядываясь на актуальную позавчера эстетику знаменитого театра. Странно ставить спектакль, отлично смотревшийся бы в другом эстетическом контексте в другую историческую эпоху и в другой, не существующей больше стране.
