Режиссер Андрей Жолдак: "Мне нужен артист, у которого нет грязных мыслей и грязных поступков"

Родившийся на Украине и давно ставший гражданином мира режиссер Андрей Жолдак принадлежит к тому редкому сейчас типу художников, которые свято верят, что искусство может изменить жизнь. В его рассуждениях то и дело слышатся отголоски утопических теорий начала прошлого века (например, идея "артиста-сверхмарионетки" Гордона Крэга), в его постановках есть авангардный напор, который в наш постмодернистский век кажется порой чудовищным анахронизмом. Три года кряду этот витальный театральный мечтатель сочиняет книгу с рабочим названием "Как убить плохого артиста". В книге уже 600 пунктов. Лекцию на эту тему Андрей Жолдак читает в Англии, Японии, Германии и Румынии при большом скоплении деятелей театра и университетских профессоров. Только что в театре "Школа современной пьесы" состоялась премьера нового спектакля скандально знаменитого постановщика - "Москва. Психо". О театре будущего и театрах Москвы Андрей Жолдак рассказал обозревателю "Известий".

вопрос: Ты мог бы вкратце сформулировать, что такое плохой артист?

ответ: Я сначала скажу, что такое хороший артист. Это безумно умный человек.

в: Безумно умный, - полагаю, оговорка.

о: Нет, это человек¸ который безумен и умен одновременно. У каждого из нас есть внутри коробочка, "черный ящик", который регистрирует наши движения, наши сны, наши мысли. У артиста регистратор особенно чувствительный. И все его импульсы актерские очень связаны с этой коробочкой. Мне нужен артист, в коробочке которого нет грязных мыслей и грязных поступков. Потому, что бы мы ни ставили, как бы ни прикрывали исполнителя, ты все равно видишь сквозь режиссерские ухищрения и драматургию его нутро. И если я вижу, что внутри артиста одно сплошное "г", мне он становится неинтересен.

в: Но по этой логике получается, что хороший артист - это хороший человек.

о: Хороший артист - вообще не человек, это надчеловек. Он полубог и в то же время полуробот.

в: Как очищать на репетиции душу, я решительно не понимаю.

о: Нет, нет. Я веду речь о том, как убить плохого артиста в уже хорошем человеке. Плохих людей я сразу отметаю. У хорошего человека ведь тоже миллион проблем. Я мечтаю работать с артистами так. Тебя как зовут? Марина? Забудь - у тебя нет имени. И возраста нет. И национальности. Все твои связи - твоя семья, твои друзья стираются в твоем файле. Это начало работы с артистом. Второе. Ты находишься в пространстве, в котором все разрешено. Нет никакой цензуры, никаких табу. Ты что-то вроде компьютерного модуля, который может принимать любую форму. И когда я говорю про чистоту, то имею в виду еще и эту очищенность от прежнего жизненного опыта. Тогда в артисте появляется некий лифт, на котором он может перемещаться на сто этажей вверх и вниз. К Богу и в самую преисподнюю.

в: Но когда мы говорим об артисте-личности, то обычно имеем в виду артиста, имеющего и пол, и возраст, и национальность, и биографию, которая проступает в его работах. Высоцкий играл Гамлета, но он играл и себя самого. Значит, это две разные задачи - сделать артиста личностью и освободить его от всего личностного.

о: А ты задумывалась, почему сегодня так редко - не только здесь, но и во всем мире - встречается трагедийный театр? Это же алмазный вопрос, которым вообще поверяется состояние современного искусства. Ведь именно трагедия была всегда вершиной любого театра. А сейчас уже невозможен театр артистов личностей, где Сальвини - Отелло, а Ермолова - Жанна Д'Арк.

в: И какой же театр тогда нам предстоит получить в обозримом будущем?

о: Ну во-первых, я думаю, в театре будущего не будет примитивного распределения ролей. Будет так: если вот актриса сегодня является Гамлетом по своей внутренней природе, то она будет репетировать Гамлета. Потому что мы все равно приходим в театр за сутью, а не за внешней мишурой. Когда в театре есть суть, он воздействует на жизнь, которая так же, как и он сам, закамуфлирована неправдами и видимостями. И потом, я еще думаю, что когда произойдет скачок технический и откроются какие-то квантовые миры, то появится квантовый театр. Вот есть ты, а есть какая-то вторая Марина, и она телепортируется на сцену. И в отличие от обычного театра это твое телепортированное "я", оно не притворяется, что страдает или умирает. Оно на самом деле умирает. В квантовом театре, в отличие от обычного, все взаправду. В нем артиста реально ранят, и у него течет реальная кровь. И он реально занимается любовью. И когда я думаю об этом квантовом театре, я думаю, какие мы все тут муравьи. Даже в моем спектакле "Психо". Боже мой, сколько в нем фальши! У меня женщина открывает рот и говорит: "Я без этого мужчины не могу жить". В квантовом театре это будет так, что ты почувствуешь: она действительно не может, она умрет без этого мужчины. И потом ты не скажешь: как они хорошо играли! Это уже не игра, это что-то над игрой и над театром. А обычный театр напоминает картинки контурами, которые надо закрасить. У кого-то краски лучше, у кого-то хуже, но это бесконечно далеко от настоящего театра.

в: Все, что ты говоришь, - снятие шелухи с артиста, прорыв к высшим истинам через сценический опыт - это путь Гротовского. И в значительной степени путь Анатолия Васильева, твоего учителя. Ты чувствуешь себя учеником Васильева?

о: Ну это знаешь, как в детстве. Попадаешь, например, в лес во время дождя. Там сосны высоченные, и вдруг начинается гроза, а ты маленький мальчик. Это производит на тебя сильнейшее впечатление. И даже спустя много лет ты помнишь эти пятнадцать минут, когда ты был в лесу под дождем. То же самое с Васильевым. Он ведь ничему специально не учил, но он, конечно, произвел на меня очень сильное впечатление. Благодаря Васильеву я стал понимать, что театральный процесс - поверхностный и быстротечный, а должен стать совершенно иным. Тот же спектакль "Москва. Психо" было бы интересно репетировать, например, где-то в лесу, в деревянном доме. А потом переехать в ночную столицу и почувствовать перепад. Но театр - это производство, и от этого сейчас никуда не уйти.

в: Одна из любимых васильевских идей состоит в том, что режиссер и артисты работают для себя, а не для зрителей. Но, тем не менее, зритель на спектакли приходит, а потом иногда раздраженно уходит. Тебя не задевает, что с твоих спектаклей так часто уходит публика?

о: Сначала задевало. А сейчас я уже привык. Это норма. Помню, как я школьником в кинотеатре "Киев" смотрел премьеру фильма "Сталкер". Из зала уходили люди, а я остался до конца с горсткой зрителей. Я думаю, так и надо делать спектакли, чтобы часть зрителей сваливала. Мой театр существует для очень небольшого числа людей. И главное - мы должны иметь право на риск.

в: Следует ли из этого, что успешный спектакль, на котором зрители сидят до конца и бешено аплодируют, - это плохой спектакль?

о: Не знаю. Я не видел таких настоящих спектаклей, с которых публика не уходила бы.

в: А я видела. Например, сейчас проходили гастроли в "Александринке", куда приезжал "Дойчес театр" со спектаклями прекрасного немецкого режиссера  Михаэля Тальхаймера. Огромный зал сидел не шелохнувшись, и никто не ушел, хотя публика в Петербурге еще консервативнее, чем в Москве. Я думаю, что в некоторых случаях чего-то действительно не  понимает публика - как в случае с Тарковским. А в некоторых чего-то недоделал сам режиссер - ошибся с ритмом, с хронометражем. Позволил себе пустоты, длинноты, даже глупости иногда.

о: Ну и что? Разве нет длиннот у Достоевского, например? И неряшливости у великих писателей встречаются, да еще сколько. Великая литература - это всегда длительное путешествие. И хороший спектакль - это для меня путешествие. Конечно, можно прийти и спросить: так, сколько вам надо, час тридцать без антракта и чтобы "экшн" был? Да пожалуйста! Но это не мой путь.

в: Скажи, а тебе очень хотелось поубивать плохих артистов в "Школе современной пьесы"?

о: Иосиф Райхельгауз дал мне отсмотреть всю труппу. Многие сразу отпали. Они или сами не захотели со мной работать, или я с ними не захотел. Осталось семь человек. И это очень много. Это просто фантастика. Потом я репетировал в этом театре, как в Люцерне или Цюрихе. Полтора месяца все мои желания сумасшедшие исполнялись. И сами артисты работали фанатично - по десять часов в день. Ради репетиций отменялись вечерние спектакли. К тому же там прекрасная постановочная часть. Думаю, после меня в этот театр можно запускать любого режиссера. Если уж они меня выдержали...

в: Почему ты так привязался к сюжету о Медее? Ты ведь уже не первый раз ставишь спектакль на эту тему и еще, как я знаю, собираешься.

о: Меня этот миф просто парализовал. Я все время вокруг него кружу. Меня, видимо, очень занимает вопрос, что происходит с человеком, когда уходит любовь. Во что он превращается... Потому что, если ты спросишь, что для меня самое важное в жизни, я отвечу так: мне не надо ни денег, ни славы, ни путешествий, ни откровений, ни свершений художественных, если я не имею любви.

в: Ты сейчас просто как апостол Павел. "Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая, или кимвал звучащий"

о: Да ты что! Где ты такое вычитала?

в: Ну как где... В Евангелии, конечно.

о: Надо же. Обязательно прочитаю.