Фауст на дне
В старейший театр страны, знаменитую Александринку, приехал на гастроли не менее знаменитый берлинский "Дойчес театр". Два спектакля Михаэля Тальхаймера "Фауст. Часть I" и "Крысы" доказали, что нет лучшего плацдарма для театрального эксперимента, чем сцена, гордящаяся давними традициями.
Михаэль Тальхаймер - не просто талантливый и умный режиссер. Он режиссер редкий. Вся стилистика его спектаклей - от скупой и выразительной сценографии (аскетизм постоянного соратника Тальхаймера сценографа Олафа Альтмана заставляет порой вспомнить Давида Боровского) до весьма вольного обращения с текстом (он, где надо, может классика сократить, а где надо и изрядно переписать) ясно выдает в нем режиссера новой формации. Но манера актерской игры столь же ясно отсылает нас к минувшим театральным временам, когда артист был на сцене не только проводником режиссерской мысли, но и самостоятельной личностью. В современном концептуальном театре - от Роберта Уилсона до Кристофа Марталера, от Ромео Кастеллуччи до Штефана Кэги - артист все чаще не играет на сцене роли. В смысле - не имеет значения. Он подсобный инструмент постановочной воли.
Жесткая и современная режиссура Тальхаймера вопреки ясно наметившейся тенденции предлагает нам театр не просто актерский. Она предлагает театр бенефисный. Лицедей может самовыражаться здесь на полную катушку, ничуть не разрушая при этом стройный и изящный концепт постановщика. Концепт этот, собственно, в значительной степени и сводится к тому, чтобы вдохнуть новую жизнь в старую, как сам театр бенефисную традицию. Тальхаймер обожает фронтальные мизансцены, он любит развернуть исполнителей к публике лицом и показать их во всей красе. В его "Фаусте" большая часть подмостков занята состоящим из подвижных черных плоскостей огромным вертящимся барабаном, так что вытесненные на узкую полоску авансцены Фауст, Гретхен и Мефистофель кажутся каким-то ожившим горельефом. В "Крысах" Гауптмана это сходство с ожившим горельефом еще отчетливее. Персонажи, а заодно и артисты в буквальном смысле задавлены сверху и снизу двумя огромными параллелепипедами. Вздымающийся вверх пол возносит их над обычным уровнем сцены. Грозно нависающий потолок гнет к земле. Кажется, еще немного и два эти блока, как в страшном рассказе Эдгара По, окончательно сомкнуться, раздавив жалких обитателей социальных низов. Но блоки остаются неподвижными. Узенький (150 сантиметров) просвет между ними не дает возможности распрямиться, вздохнуть полной грудью, но он одновременно не позволяет артисту уйти в глубь сцены. В глубине его попросту не будет видно, и оттого все монологи и диалоги, все комические перепалки и трагические объяснения в "Крысах" максимально приближены к зрителю. Артисты с полусогнутыми коленками то и дело выглядывают в зал, туда выплескивая всю горечь потерь и обид.
В интерпретации Тальхаймера великий текст Гете и социальная, признаться, весьма тягомотная пьеса Гауптмана оказываются удивительным образом сближены. Трагическая судьба брошенной Фаустом Гретхен и страсти-мордасти "Крыс", сюжет которых был явно позаимствован автором в газетной криминальной хронике (жена каменщика фрау Йон забирает ребенка у горничной Паулины Пиперкарки и выдает его за свое дитя, но обман выходит наружу, дело заканчивается убийством Паулины и самоубийством фрау Йон) вдруг обнаруживают общую мелодраматическую природу.
Поэму Гете Тальхаймер спускает с философских котурнов. Фауст у него так же мелок и низок, как обитатели берлинского дна, - грешит и не кается. Гретхен носит платьишко в цветочек. Мефистофель - не опереточный бес и не дьявол-искуситель, а циничный каталогизатор людских грехов. Зато социальной истории Гауптмана он придает дыхание античной трагедии. И в том и в другом спектакле персонажи одеты, как мы, и словно бы зашли на сцену откуда-то с улицы. Но манера актерской игры, ее тщательно продуманный форсаж - если уж истерика, так на пределе голосовых связок, если отчаяние, так кулаками из всех сил по полу - выводит действие на какой-то надбытовой уровень. Трагический взгляд Констанции Беккер (фрау Йон), статуарные позы Регины Циммерманн (Гретхен), выразительное молчание Фауста (пластичный Инго Хюльсманн виртуозно умеет держать паузу) и ернические пантомимы Мефистофеля (Свен Леманн) - все это врезается в память на долгие годы. Так живут, так любят, так страдают, так жаждут стать женой и матерью и так умирают только на сцене. Тальхаймер предлагает нам привычное для немецкого искусства сочетание натурализма (у уголовного брата фрау Йон сочится из носа кровь, а Гретхен в финальной сцене и вовсе вымазана ею с головы до ног) и экспрессионизма. Но он одновременно предлагает и редкое для сегодняшнего театра сочетание сиюминутности и надмирности. Он превращает великий сюжет в простой (подлец соблазнил девушку, а потом погубил ее), а простой - в архетипический. Он рассказывает нам очень сегодняшние истории. И он рассказывает нам вечные истории. Он делает современный театр, в котором вдруг проступает абрис театра минувших столетий. То, что Тальхаймер протягивает руку прошлому на сцене "Дойчес театр", прочно связанной с именем великого Макса Райнхардта, - конечно, символично. То, что "Дойчес театр" приехал в Москву по приглашению Александринки, еще символичнее. В непростом деле реанимации гордящейся своими корифеями сцены, которую предпринял Валерий Фокин, эти гастроли - одна из самых важных и нужных страниц.
