На границе земляничной поляны
До Бергмана было ясно, что кино, даже выдающееся и уж тем более культовое, - это все равно "киношка". Оно не может избегать увлекательной сюжетности. Ему надлежит поражать - монтажом, трюками, спецэффектами. Самые изощренные формальные поиски - даже прорыв, случившийся в немецком экспрессионизме, - требовали в кино яркой жанровой упаковки (см. мистические триллеры "Носферату" или "Кабинет доктора Калигари"). Язык кино мог быть предельно сложным, но мысли оставались простыми (какую сложную мысль обнаружишь в комедиях Чаплина, в "Броненосце "Потемкин", в культовой "Касабланке", в фильмах неореалистов?). Иными словами, до Бергмана, да в сущности - за редким исключением - и после Бергмана, взгляду киномастера была потребна некоторая толика наивности. Кино не исключало изобретательности художника, но не предполагало глубины постижения жизни.
Шведский режиссер с самого начала, уже в конце 40-х, перевернул все с ног на голову. Или поставил с головы на ноги. Он вытравил из кино "киношность" и резко повысил градус его интеллектуальности. Главное качество его кинематографа - серьезность. Не увлекательность, не эффектность, не простодушие, а именно серьезность. Ну кто мог до Бергмана свести к абсолютному минимуму число действующих лиц и практически не выводить действие за пределы комнатных интерьеров, как в "Сценах из супружеской жизни", где большую часть фильма в кадре только двое - Марианна и Юхан? Ни тебе погони, ни перестрелки, ни саспенса, ни монтажа аттракционов...
Это новое качество бергмановского кино бросается в глаза не только при сравнении с предшественниками, но даже при сопоставлении с современниками. Достаточно посмотреть один за другим "воспоминательный" фильм шведского мастера "Земляничная поляна" и "воспоминательный" "Амаркорд" Феллини, чтобы увидеть, насколько дорожит великий итальянец наивностью взгляда, как черпает из него эстетическую энергию своего кино. Бергман может пошутить, сыронизировать, плениться на миг чужой наивностью, но его собственный взгляд - это всегда взгляд взрослого человека, принимающего жизнь во всей ее мучительной и пленительной сложности. Этого сумрачного скандинава, изучавшего в Стокгольмском университете литературу и историю, интересовал не столько сам киноязык (формалистом он был в самой минимальной степени), сколько возможность говорить на киноязыке о тех экзистенциальных проблемах, о которых говорили литература и театр ХХ века. Он уравнял эти искусства в правах и в известном смысле стер границы между ними. Никто из людей кино не работал так активно и плодотворно, как Бергман, на сцене (может быть, поэтому никто и не воспитал такую фантастическую плеяду артистов - Ингрид Тулин, Лив Ульман, Биби Андерссон, Эрланд Юзефсон). Никому не приходило в голову, что киносценарий может стать фактом литературы. Бергману пришло.
Интересно, как входят в его фильмы стриндберговские мотивы и как они там преображаются. Один из главных авторов шведской литературы и главный ее драматург показал, что близость человеческих отношений прямо пропорциональна их мучительности. Он обнаружил за тонким налетом цивилизации океан разрушительных первобытных инстинктов. У Бергмана в его "относительно искренних и бесстыдно личных фильмах" отношения близких людей тоже, как правило, мучительны и по-стриндберговски патологичны - и в "Осенней сонате", и в "Шепотах и криках", и в одной из лучших его работ - "Молчании". Но шведский драматург не выходит за пределы обыденности (исключение - особняком стоящая и совершенно надбытовая "Игра снов"). Бергмана же, напротив, интересует встреча обыденности с запредельностью. Точнее, испытание одного другим. Стриндберг констатирует несовершенство и непредсказуемость человеческой природы. Для Бергмана они - лишь отправная точка его размышлений. Его герои страдают ментальными болезнями ("Персона"), получают какие-то травмы ("Летняя интерлюдия"), в силу душевного кризиса оказываются на грани самоубийства, обладают паранормальными способностями ("Лицо"), встречаются со Смертью ("Седьмая печать"). Но всякая патология, всякая экстремальность, всякое отклонение от нормы интересуют его не сами по себе, а скорее как двери из этого мира в иной. Его занимают пограничные состояния человека, ибо на этой границе и случаются, как правило, подлинные откровения, а за особенностями человеческого быта проступают первоосновы человеческого бытия. Жизнь обнажает хотя бы на миг свое существо, чтобы потом опять стать "тайной за семью печатями" и скрыться за покровом земной суеты. Но Бергман никогда не обманется ее мишурой, и зрителю не позволит обмануться.
Этот нарочитый перенос акцента с внешнего на внутреннее заставил некоторых интеллектуалов-синефилов утверждать, что фильмы шведского мастера - вообще не кино, а просто перенесенная на экран литература. Они по-своему правы. Для них кино - это все равно немного "киношка". После Бергмана мы узнали, что кино - это кино.
