Из грязи в игроки
В берлинском театре "Унтер-ден-Линден" состоялась премьера "Игрока" Сергея Прокофьева. Это вторая постановка, осуществленная на сцене немецкой государственной оперы Дмитрием Черняковым. Не так давно он поставил тут "Бориса Годунова" Мусоргского. Тогда по окончании представления из аудитории кроме криков "браво" неслось и почти традиционное для немецких оперных премьер "бу-у". На этот раз зал разразился дружной, ничем не омрачаемой овацией.
Появлением в своем послужном списке Прокофьева Черняков обязан Даниэлю Баренбойму, руководящему сейчас кроме оперы "Унтер-ден-Линден" еще и миланским "Ла Скала" ("Игрок" - совместная постановка обоих театров). Вряд ли для российского режиссера работа над этим произведением стала браком по любви, но браки по необходимости тоже иногда бывают счастливыми. А ведь поначалу казалось, что этот постановщик может работать лишь с материалом, предполагающим выход из пространства обыденной жизни на метафизические просторы. И в "Граде Китеже", и в "Аиде", и в "Похождениях повесы" рано или поздно случался прорыв в некое инобытие, о котором в "Гамлете" сказано: "там в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас...". Именно этот прорыв становился, как правило, самым сильным эмоциональным и визуальным моментом представлений. Переломным стал для Чернякова "Евгений Онегин", поставленный в Большом театре. Тут все его режиссерские умения были целиком и полностью перенесены в область человеческих чувств. "Игрок" - естественное продолжение этой линии.
Все эффектные ходы, которые подсказывает опера, в постановке начисто отсутствуют. Далеко на задний план отодвинута страсть главного героя к рулетке. И вообще мотив игры присутствует тут не как движущая сила сюжета, а скорее как некий антураж. У Достоевского герои четко делятся на иностранцев (чопорные немцы, лукавые французы) и русских, из которых одни подчиняются законам лицемерного западного мира, а другие демонстрируют размах русской души. Из этого противопоставления легко извлекать сценический эффект, но оно тоже нивелировано. Герои спектакля принадлежат к некоему среднеевропейскому high-upper class и обретаются в стерильном пространстве дорогого отеля. Большую часть времени мы видим его лобби и крутящуюся (эдакое замещение отсутствующей на сцене рулетки) стеклянную дверь. Но иногда декорация смещается вправо или влево, и тогда глазам зрителей предстает внутреннее пространство номеров, где персонажи, оставшись наедине с собой, сбрасывают социальные маски и льют "невидимые миру слезы". Этот сценографический монтаж "общих" и "крупных" планов очень способствует психологизации оперного сюжета.
Впрочем, Черняков опирался в своей режиссуре не столько на сюжет самой оперы, сколько на сюжет романа. Главный герой "Игрока" всячески стремится выломиться из установленных общественных устоев, показать всем язык, набедокурить. Этот "варвар и еретик" очень гордится своей "настоящей" любовью к Полине, но, в конце концов отвергнутый любимой женщиной, подчиняется законам лицемерного общества самым комическим из всех возможных способов - становится любовником и тайным мужем дамы полусвета. В опере финальное преображение Алексея Ивановича отсутствует. Она заканчивается сценой, где Полина бросает ему в лицо выигранные в рулетку деньги. Черняков возвращает оперной истории любви и роковых страстей иронический мотив. Его Алексей в исполнении украинского баритона Миши Дидыка не романтик в строго регламентированном мире чистогана, а скорее парвеню, мечтающий стать частью глянцевого, отполированного, поблескивающего металлической отделкой пространства. И все его эскапады - от невозможности вписаться в это пространство. Выигрыш в рулетку дает ему шанс. И когда в самом финале он пускается в отчаянный пляс, то выглядит не жертвой несчастной любви, а победителем. Чопорная Бабуленька в дорогой шубе (польская знаменитость 80-х Стефания Точиска) тут тоже лишена всяческого обаяния, а ее бритые наголо бодигарды в черных костюмах напоминают разом работников спецслужб и приехавших на разборку бандитов. Трагическим героем спектакля становится как раз Генерал (прекрасная актерская работа мариинского баса Владимира Огновенко), пожилой, безнадежно влюбленный человек, затягивающий в пояс-корсет свой обвисший живот и в буквальном смысле убитый горем. Он, равно как и прячущая за напускной холодностью женскую слабость Полина (роскошная примадонна Латвийской национальной оперы Кристина Ополайс), умеет любить и страдать, а потому куда интереснее постановщику, чем изживающий свои комплексы "варвар и еретик".
Как и в "Евгении Онегине", Дмитрий Черняков демонстрирует тут умение стряхнуть с хрестоматийного сюжета все наносное и проникнуть в самую суть человеческих отношений. Немецкой публике такой способ взаимодействия с оперным материалом пришелся больше по душе, чем интересные, но очень головные историко-метафорические построения его же "Бориса Годунова". Радикализма и социальной актуализации на западной сцене хватает, а спектаклей, где за оперным антуражем обнаруживается сложный человеческий микрокосм, - раз-два и обчелся.
