Без страха и надежды
Ни о чем сейчас не говорят так много и так страстно, как о падении нравственности в искусстве. Привычным, почти что будничным делом стали у нас (а изредка, кстати, и у них): погром выставок, пикеты у театров, публичное сжигание некоторых книг, проклятия в адрес некоторых режиссеров. Но если в вопросе о том, что такое безнравственность вообще, пусть не без труда, но все же можно найти какие-то общие основания, то понять, почему то или иное произведение искусства кажется широким массам, чиновникам (а иногда, что греха таить, и нам с вами) безнравственным, куда сложнее. Очень сложно. Но хочется. Больной какой-то вопрос. Надоедливый. Вот и последний выдающийся фильм братьев Коэн "Старикам тут не место" тоже его ставит. Более того, он, на мой взгляд, открывает новую страницу в этом вопросе.
Дело в том, что искусство кино, в отличие от прочих искусств, породило в ХХ веке свою мифологию, которая стала главной мифологией ХХ века. И наше представление об аморализме той или иной картины находится в неразрывной связи с разрушением этой мифологии. Проще говоря, с разрушением неких устойчивых киноштампов. Не с наличием на экране сцен насилия, не с потоками крови, не с ужасами или ненормативной лексикой, а именно с отказом от жанровых клише. Оно подобно нарушению табу. Так Еврипид, позволявший себе вольную игру с классическими мифами, казался современникам человеком весьма сомнительной нравственности, а Аристофан прямо обвинял его в том, что он способствовал моральной деградации афинского общества.
В "Терминаторе", "Крепком орешке" или "Годзилле" ужасов, перестрелок, убийств и гекатомб не меньше, а, пожалуй, больше, чем в "Криминальном чтиве" Квентина Тарантино. Но в "Терминаторе" или "Годзилле" штампы на месте, и мы неизбежно покидаем зал, уверенные в разумности всего сущего. У Педро Альмодовара ужасов вообще нет, кровь льется в умеренных дозах, сцены насилия (если таковые вообще имеются) не занимают много экранного времени, но его опусы (во всяком случае, ранние) представляются тем не менее оплотом аморализма. И дело не в наличии в них гомосексуальной тематики, трансвеститов или сексуальных маньяков. Трансвеститов, если задуматься, полно в любой комедии положений. Гомосексуальную тематику можно отыскать в разливанном море фильмов от ставших классикой картин Висконти до недавней "Горбатой горы". Но ни Висконти, ни авторы комедий положений, ни безымянные режиссеры бесчисленных кинолент об отловленных и изолированных от общества маньяках не заняты лукавой игрой с киноштампами. И их творения не воспринимаются как вызов нашим представлениям о нравственности. Альмодовар играет с жанровыми клише, как ребенок с конструктором. Его фильмы напоминают то индийскую мелодраму, то еще чаще мексиканский сериал, который мало того что спрессовали в два часа экранного времени, так еще и перевернули в нем все вверх тормашками. А ведь именно в индийских мелодрамах и мыльных операх сюжетные и жанровые параметры заданы особенно жестко. Там коварный злодей будет обязательно посрамлен. Героиня окажется вознаграждена за свои страдания. Влюбленные рано или поздно поженятся. И эти жанровые предписания, равно как торжество честного полицейского, спасение невинного заложника и гибель подонка в финале "правильного" боевика, оставляют у зрителя ощущение, что мир устроен разумно и надежно. В кино (и, пожалуй, только в кино) мы невольно воспринимаем автора фильма как господа Бога, могущего своей рукой карать убийцу и воздавать должное праведнику. И если он не делает этого, аудитория неизбежно расценивает его художественную вольность как попрание какого-то высшего закона.
Вернемся, однако, к последнему фильму Коэнов. В нем, как мне кажется, мы видим некий качественный скачок, совершенный кинематографом. Ибо, в отличие от фильмов других разрушителей киностереотипов, эта картина уже не просто предлагает нам вариант ироничного аморализма. Она оставляет ощущение поистине тотальной нравственной катастрофы. В ней жестокий и безжалостный убийца (выдающаяся работа Хавьера Бардема) охотится на симпатичного, в сущности, малого (Джош Бролин), в руках которого случайно оказался чемоданчик с двумя миллионами долларов. А на этого убийцу, в свою очередь, охотится полицейский (Томми Ли Джонс). И все время кажется, что симпатичный малый вот-вот проведет жуткого упыря. Или полицейский рано или поздно его схватит. Или опытный мафиозо его прищучит (даром, что ли, этого мафиозо играет Вуди Харрельсон). Но все зрительские ожидания оказываются разбитыми вдребезги. И Вуди Харрельсон погибнет, едва появившись на экране. И славный малый тоже. И шериф обломается. Торжествует лишь зло, инфернальное, неуловимое, всесильное и совершенно непредсказуемое. И если перевертыши Тарантино или Гая Ричи так и остаются постмодернистскими играми, где режиссер (Господь Бог) может творить с кинематографической реальностью все что вздумается, то в фильме Коэнов мы чувствуем иное: реальность отбилась от рук. С ней невозможно совладать. Благородный шериф, воплощение здравого смысла произносит в финале впечатляющий монолог, в котором сообщает о своей растерянности перед случившимся. И ясно понимаешь, что его растерянность это еще и растерянность самих авторов фильма. Растерянность того самого Господа Бога, с которым мы отождествляем режиссера. Кажется, впервые он (в лице братьев) сам ужаснулся тому, что случилось. Он больше не знает, как управляться с алогичным, вышедшим из-под контроля миром, в котором не осталось ни моральных законов, ни законов жанра. Им, как и старикам, тут больше не место.
