Великий противоположник

В четверг исполняется 145 лет со дня рождения Константина Станиславского. Об основоположнике МХТ было написано уже столько, что вроде бы нет смысла добавлять к сказанному что-то новое, но история искусства порой сама поворачивает наследие одного из своих творцов неожиданной стороной.

Знаменитая "система" Станиславского стала в советские годы для театральных вузов чем-то вроде марксизма-ленинизма, а сам К.С. — непогрешимым гуру, чьи портреты вешают в фойе, чтобы при случае пугать ими студентов. С тех пор как пала советская власть, было подвергнуто ревизии едва ли не все, что составляло фундамент ее идеологических и эстетических предпочтений, но система Станиславского по-прежнему живет, побеждает, причем не только в России. Интересно понять, почему? И что, в сущности, значит то самое правдоподобие, синонимом которого давно стало имя великого режиссера?

Когда читаешь отечественные учебники по истории театра, выясняется, что от столетия к столетию лицедеи разных стран и народов (Гаррик, Кин, Сальвини) играли все естественнее и естественнее, словно участвуя в заочном соревновании по обретению на сцене "правды жизни". В конце XIX века отдельные артисты Малого театра достигли в этом соревновании таких высоких результатов, что дальше уже, казалось, и двигаться некуда, но тут появился Станиславский и в театральном искусстве произошел некий качественный скачок. Он предложил нам особый "реализм", какого сцена не знала прежде. Тут надо бы внести одно уточнение.

Дело в том, что искусство театра прежних времен удивительным образом тяготело к упомянутому правдоподобию и одновременно бежало его. Если попытаться сформулировать основную задачу, которая стояла перед артистом XIX, XVIII, XVII и т.д. веков, то звучать она будет примерно так: правдоподобно сыграть нечто неправдоподобное. Театр не стремился сделать Сида, Фальстафа, Федру или Клеопатру похожими на сидящих в зале людей. Напротив, именно момент непохожести составлял едва ли не главный театральный интерес. Люди приходили в театр, чтобы увидеть персонажей, неординарных в своем великодушии, в своей исключительной зловредности, в скаредности, ревности, глупости, но все же неординарных.

Основная задача, которую попытались и сумели решить артисты Художественного театра — правдоподобно играть обычного человека в обычных обстоятельствах. Проще говоря, правдоподобно представлять правдоподобное. То, что главным автором МХТ считается Чехов (а не Шекспир, Мольер или Ибсен, которых, вообще говоря, в Художественном театре ставили ничуть не меньше автора "Трех сестер"), в этом смысле закономерно. Именно Чехов сделал героями своих пьес тех, кто составлял основу зрительской аудитории его времени — образованных, рефлексирующих людей, умеющих любить, страдать, каяться, но вряд ли способных на подвиг и почти наверняка не способных на преступление. Ни Бранда, ни строителя Сольнеса, ни Гедды Габлер, ни даже Сатина с Васькой Пеплом (а ведь все эти герои из пьес современников Чехова) в драмах главного автора МХТ представить себе невозможно. Зато его героев легко было обнаружить в зале МХТ. В зеркало сцены они действительно смотрелись, как в зеркало. Это было революционно. До этого момента между теми, кто сидел в партере, и теми, кого представляли на театре, почти всегда был какой-то разрыв. Я не говорю уже о королях, принцах, великих полководцах, благородных разбойниках, писаных красавицах, донжуанах, обворожительных учителях танцев — словом, обо всех этих завсегдатаях подмостков, но ведь и купцы Островского казались зрителям Малого театра некой экзотикой. Публика (даже просвещенная публика) жаждала увидеть "другую жизнь", не похожую на свою собственную. Чеховские постановки МХТ научили ее получать удовольствие от созерцания похожего. Удивительно, что эту революцию в театральном искусстве совершил статный красавец, словно бы созданный для того, чтобы играть героев-любовников и вообще героев, прекрасный характерный артист, умевший и любивший представлять на сцене гротескных персонажей с необычной, к слову, внешностью (чего стоит один только его грим в роли Аргана).

Потом он сделал следующий шаг. Он предложил посмотреть не только на чеховского, но на любого героя сцены — шекспировского, мольеровского и т.д., как на человека, с которым зритель может себя идентифицировать. Иными словами, он утвердил за человеком из зала право быть героем подмостков, доказав тем самым, что обычных людей нет, что каждый из нас — микрокосм, и что общие законы, управляющие каждым из этих микрокосмов, не отменяют его уникальности. Он не только разгадал тайны актерской психологии, он угадал тренд времени. Ведь именно "человек из зала" стал, если задуматься, главным героем современного "продвинутого" искусства, баз сожаления отдавшего благородных разбойников, писаных красавиц и величественных героев на откуп масскульту. В этом низведении с пьедестала есть конечно же очевидные потери для искусства, но есть и приобретения. Оно (искусство) настойчиво говорит нам об общности людей, о единстве жизни, о возможности каждого соотнести себя с другим, о том, что мы, стоящие не на котурнах, а на земле, чувствовать все-таки умеем.