Вышел Зукко из тумана
В Московском ТЮЗе Кама Гинкас поставил одну из самых загадочных пьес ХХ века — "Роберто Зукко" главного французского драматурга второй половины ХХ века Бернара-Мари Кольтеса. История знаменитого убийцы в режиссуре российского любителя сценического экстрима обрела до боли знакомые очертания.
Из всех мэтров нашей режиссуры, вообще-то равнодушных (чтобы не сказать чуждых) к "новой драме", Кама Гинкас чуть ли не единственный проявлял к ней живой интерес. Приноравливался, присматривался... И, наконец, решился. Его обращение к "Роберто Зукко" — в первую очередь попытка понять, существует ли преемственность между духовными и нравственными поисками классической литературы и новой — пугающей и отталкивающей — художественной реальностью. Гинкас ведь всегда ходил в художниках передовых, не боящихся смелых, даже шокирующих театральных жестов. Он тоже пугал и отталкивал. Заигрывал с театром жестокости. Заострял Чехова, осовременивал Достоевского. То есть в известном смысле играл в прежнем театральном раскладе примерно ту же роль, какую теперь играют представители театрального поколения next.
Надо бы при этом заметить, что написанная в конце 80-х (незадолго до смерти автора) пьеса Кольтеса, давно уже никакая не "новая драма". Она скорее "шинель", из которой многое в современном театре вышло. И она в такой же степени есть предвестие новой волны европейской драматургии, в какой и закономерный итог европейского экзистенциализма в его французском (атеистическом) изводе. Из всех произведений мировой литературы "Роберто Зукко" ближе всего стоит к "Постороннему" Камю, но даже по сравнению с этим экзистенциалистским манифестом отчужденности (герой "Постороннего" просто так, сам не понимая зачем, убивает человека) последняя пьеса Кольтеса кажется черной дырой, от которой веет инфернальным холодом и из которой, как ни силься, морали не вытащишь. Роберто Зукко сначала выбросит из окошка папу, потом, сбежав из тюрьмы, задушит маму, потом убьет полицейского, потом ребенка, но в отличие от Родиона Раскольникова или Петруши Верховенского никаких идеологических мотиваций сих кровавых деяний не предложит. Он не идейный убийца. Он даже не антигерой, которого при желании можно поэтизировать и с которым (см., например, фильм "Брат" про обаятельного бандита Данилу Багрова) можно себя идентифицировать.
Интеллектуальная французская драма — Жироду, Сартр — любила напичкивать пьесы мифологическими аллюзиями. Кольтес в "Зукко" не интерпретирует старый миф, а скорее творит новый. Миф ХХ века. Миф о человеке, который отбросил все родственные, социальные человеческие связи как нечто неподлинное и от которого в итоге осталась одна пустота. Отождествить себя с Зукко так же сложно, как с условным обозначением человека на двери общественного туалета. В этом, в сущности, и состоит главная сложность пьесы. В ней надо попытаться сыграть пустоту.
Фактурный Эдуард Трухменев, похожий немного на Тарзана в исполнении Джонни Вайссмюллера, с этой задачей явно не справился, и режиссер, похоже, его об этом и не просил. Есть подозрение, что режиссеру в истории равнодушного убийцы вообще был интересен не столько сам убийца, сколько его окружение. С окружением Гинкас разобрался в своем фирменном стиле. Он опять явил нам неверие в человечество, с которым не так давно мы ознакомились в его предыдущем спектакле "Нелепая поэмка" (по "Легенде о великом инквизиторе" Ф.М. Достоевского). Спектакль, скупая сценография которого пестрит неоновыми вывесками на английском языке (Сергей Бархин создает образ тесного мира, который разом подземный переход, тюрьма и метро), населяют обитатели русской глубинки, отчего драматургия Кольтеса немного напоминает тут драматургию Василия Сигарева, а порой и Николая Коляды. И фальшиво-истеричная мать героя (Виктория Верберг), и семейка, где живет изнасилованная Зукко девушка (в крепком актерском ансамбле заметно выделяется наделенная мощным актерским темпераментом Елена Лядова), — все они являют собой столь некачественный человеческий материал, что могут стать яркой иллюстрацией к словам великого инквизитора не хуже вечно голодной и вороватой массовки из спектакля по Достоевскому. Фальшь мира и его абсурд, как всегда, возводятся у Гинкаса в степень присутствием на сцене двух коверных, которые играют то представителей власти, то обывателей, превращая даже самую страшную сцену убийства ребенка в до ужаса смешной фарс. Глядя на их клоунаду, понимаешь, что мир наш так плох, так пропитан насилием специфического русского розлива, что только святой не заделается тут убийцей. Герой Кольтеса в финале, убегая от преследователей, лезет наверх и падает. У Гинкаса падения нет. Есть лишь бегство. Он не оправдывает своего героя, но и не осуждает. Он словно бы сам взирает на происходящее глазами постороннего. Его презрение к человечеству прежде всегда уравновешивалось попыткой пожалеть людей в их ничтожестве. Он любил экстремальные ситуации, потому что они помогали ему ощутить вкус бытия и в конце концов его нравственную основу. Тут она ускользает... От скрещения мизантропии Гинкаса и экзистенциальной пустоты, явленной в пьесе Кольтеса, остается по большому счету мизантропия. Весь мир помойка, и убежать от него можно лишь куда-то наверх. К солнцу. В далекий мир, где нет зла, потому что нет жизни.
