Новые фабричные девчонки
Главным событием проходящего сейчас в Москве фестиваля NET стали "Торговцы" Жоэля Помра, чье имя оказалось на устах у европейского фестивального сообщества после успеха его спектаклей в Авиньоне. Завораживающая постановка французского режиссера заставила убедиться, как по-разному трактуют понятие "социальный театр" у них и у нас.
Так же как экономике в СССР полагалось быть экономной, социальный театр и прежде, и теперь (правда, с меньшим резонансом) в России исключительно социален. Не только советские графоманы с их "сталеварами", не только одаренный Александр Гельман с его "Заседанием парткома", но и нынешние авторы "Театра.doc" твердо знают, что божий дар не надо путать с яичницей, а метафизические проблемы валить в одну кучу с общественными. Если уж метафизика, так чистая, беспримесная, яростная (см. "Июль" Ивана Вырыпаева в театре "Практика").
Жоэль Помра поставил в им же самим основанном театре "Компани Луи Бруйяр" драму собственного сочинения, которую за неимением лучшего слова мы по старинке назовем "производственной", и выяснилось, что заводской антураж совершенно не противоречит размышлениям бытийственного порядка.
Действие "Торговцев" разворачивается в маленьком городе, дееспособные жители которого трудятся на каком-то (оборонном, кажется) предприятии. Мы знакомимся с двумя подругами. Одна из них до изнеможения и боли в спине работает на заводе, а другая мается от безделья в малогабаритной квартирке. Первая чувствует себя полноценным членом общества, вторая парией. Первая счастлива, вторая нет. Обе больше всего на свете боятся закрытия предприятия, ибо оно давно уже стало для обитателей городка не только жизне-, но и смыслообразующим. Все мы торговцы, продающие обществу свои умения, утверждает Помра, но это лишь самый поверхностный уровень его рассуждений.
Простой, на первый взгляд, сюжет из жизни трудящихся, режиссер с самого начала остраняет совершенно необычной театральной формой. Артисты тут разыгрывают на сцене сюжет, но слов, которые они произносят, не слышно, зато "за кадром" все время звучит голос рассказчицы, который выполняет разом роль и титров, и тапера: она комментирует каждую сцену, но она одновременно и "интонирует" ее. По ходу дела странности обнаруживает и сам сюжет. В жизнь героев активно и настойчиво вторгается потусторонний мир в виде умерших родителей безработной подруги. Тень отца и тень матери являются ей, словно принцу датскому. Они призывают ее пожертвовать своим ребенком, чтобы спасти от закрытия тот самый завод, на котором ей так и не доведется поработать. И она действительно совершает вроде бы абсурдную, но на поверку эффективную (завод таки не закроют) жертву. У Помра абсурдность жертвы рифмуется с абсурдностью жизни в социуме. Работа оказывается не просто первейшей потребностью человека. Она превращается в конечном счете в идола, во всепожирающий молох. Она придает жизни видимость смысла, и эта видимость хуже, чем потеря смысла. Потеряв что-то, мы начинаем это что-то искать. Обретя суррогат, мы вполне можем уверовать в его подлинность. Для торговцев умениями давно уже важен не результат их деятельности, а сам процесс. Пока он идет, смысловой вакуум кажется заполненным, как только останавливается, человек остается наедине с черной, пустой, пугающей бездной. Тут "родная проходная" выводит не в люди, она выводит в зомби.
Немой театр Помра отзывается то Кафкой, то Камю, то Ларсом фон Триером, то немецким экспрессионизмом, то французским экзистенциализмом. Но ключевой фигурой для понимания "Торговцев" является, пожалуй, Симона Вайль, удивительная женщина, начинавшая как социальный мыслитель-атеист, а затем пережившая обращение и ставшая христианским мистиком. В отличие от русских религиозных мыслителей, тоже часто переходивших в лагерь верующих христиан из лагеря марксистов-атеистов, она до конца жизни сохранила живейший интерес к социальной сфере, который в ее трудах неотделим от богословских размышлений. "Для нее социальное есть сфера сатаны", писал о Вайль Мартин Бубер. Воистину так. Человеческое "я", по мысли Вайль, может быть опасно, но "мы" опаснее в сто крат. Превращение личности в социальную марионетку вот главный повод ее мучительных раздумий. "Коллективизм у Вайль становится преградой между Богом и душой и даже занимает место Бога", продолжает Бубер. У Помра место Бога заняла работа. Работа без конца. Работа, которой можно приносить бесконечное количество жертв. Работа, делающая условно счастливым и безусловно несвободным. Работа, ставшая и средством к существованию, и его целью.
Трудно представить подобную трактовку социальных проблем в российском контексте. Экономика у нас перестала быть экономной, но фабричные проблемы вряд ли будут осмыслены театром в ближайшее время как экзистенциальные. Они, по всей видимости, так и останутся фабричными.
