Утомленные словом

В течение недели в Москве играли спектакли Римаса Туминаса. Играли при аншлагах и общем энтузиазме зала, объединившего в своих рядах прогрессивную театральную молодежь и пожилых театральных консерваторов, придирчивых критиков и простодушных почитателей литовского таланта. По окончании представлений многие уходили довольные. Но почти все - уставшие. 

Спектакли Туминаса легко описывать, но трудно анализировать. Если быть до конца честным — анализировать их вообще невозможно. Они запечатлеваются в памяти, как альбом с красивыми и многозначительными фотографиями. Вот герои "Маскарада" катают по сцене большие снежки, которые по ходу пьесы становятся все больше и больше и катком проходят по жизни героев. Вот в усадьбе Раневской половицы встают дыбом, потолок проседает, а с верхнего этажа проваливается эдак бочком "дорогой многоуважаемый шкаф". Вот в "Трех сестрах" военные в исподнем под водительством Чебутыкина (он даже нацепит на глаз повязку, как у Кутузова) затевают дурашливые военные игрища, а потом вдруг начинают кидаться подушками, а потом устраивают кучу малу. Вроде и не очень понятно, к чему это веселье на грани отчаяния, но за душу берет. И запоминается. И задает спектаклю неожиданный тон.

Сценография у Туминаса всегда выразительная. Этот давящий потолок в "Вишневом саде", этот усыпанный снегом парафраз Летнего сада в "Маскараде", эту кладбищенскую ограду, нависшую над головами у героев в "Трех сестрах", — ты уже никогда не забудешь, если хоть раз увидел. А сколько смешных, забавных мелочей. Сколько гэгов — иногда на грани эстрады. "Отчего тут валяется вилка?" — вопит присевшая на софу Наташа, которой эта вилка впилась в то самое место, которым она присела. На ее месте, знаете, любой бы... Сказанная впроброс мелочь может обернуться кунштюком ("Он выпиливает разные штучки", — говорит Ольга о брате Андрее, и тот немедленно предъявляет Вершинину деревянную игрушку "Медведь и кузнец"), а может и разрастись до размеров метафоры. Все это делает спектакли Туминаса нарядными, как новогодняя елка. Но скучно на этих спектаклях, господа!

Между красивыми фотографиями и забавными зарисовками в театральных альбомах Туминаса помещается еще много, много страниц, испещренных мелким текстом. Это текст Многоуважаемого Автора классической пьесы. И его (текст) надо произносить. Никуда не денешься. Назвался режиссером — изволь интерпретировать. Хочешь предложить прочтение — читай от начала до конца. И, как глотка воды в душный день, ждешь еще одного образа, еще одной картинки, гэга, кунштюка. Но мелькнули они, а потом опять — слова, слова, слова.

Что это — непонимание природы собственного дара или подчинение некоей от века (важно подчеркнуть — от ХХ века) данной установке? Ведь Туминас явно не из числа режиссеров-интерпретаторов. Он скорее театральный визионер. Он читает пьесу, и у него в голове рождаются образы. Они подчинены не логике событий, а прихотливой игре ассоциаций. Как слова соединяются порой в стихах по законам ассонансов, образы Туминаса перетекают друг в друга, подчиняясь визуальным рифмам. Возможен ли такой театр? Конечно, возможен. В ХХI веке он, кажется, стал потихоньку уже теснить театр иной — многословный, логоцентричный, с неотменимой логикой сюжета и характеров. Текст автора, многоуважаемого или не очень, тут существует лишь, как подспорье для фантазии. Он не произносится, а чаще подразумевается. Не разгадывается, а скорее досочиняется.

Ставший европейским брендом "литовский метафорический театр" — это, как сейчас кажется, такой переходный этап от театра концептуального к театру ассоциативному, визионерскому. И исполинская фигура Някрошюса высится посреди этого переходного периода, затмевая всех и вся. Ведь уже у него текст пьес был, как правило, сведен к минимуму. Образам было тесно, а словам просторно. Но жесткие скрепы сюжета все еще цементировали эти образы.

Туминас принадлежит по праву своего таланта (мы сейчас не о масштабе, мы именно — о природе дарования) к новому типу театру в большей степени, чем Някрошюс. Его рваная, лоскутная режиссерская манера — не недостаток, а типичная особенность нынешнего театрального мышления. Но он, словно не замечая этого, с удивительным упорством остается верен иной традиции — логоцентрической, психологической. Он скрупулезно сохраняет весь текст, все перипетии пьесы, всех, в том числе и второстепенных, героев, путающихся в изящно сплетенных кружевах его театральных фантазий. Он хочет, чтобы его судили по чужим законам, им самим над собой поставленным. И по этим законам выходит, что спектакли его хоть и выразительны и изобразительны, но скучноваты, путанны, мучительно затянуты. Это все равно, как если бы человек, обладающий природным басом, пытался бы петь тенором. Как если бы прирожденный спринтер, упорно выступал лишь на стайерских дистанциях. Не проще ли сойти с неправильно выбранной дорожки? Утомленному словом трудно добежать до победы.