"Часто я выхожу из театра больным"
"Часто я выхожу из театра больным"
2017-05-14T23:00:53+03:00
2004-04-29T16:35:00+04:00
Партийный переулок, д. 1, к. 57, с. 3
115093
Москва, Россия
info@iz.ru
Выдающемуся режиссеру Леониду Ефимовичу Хейфецу исполняется семьдесят лет. Его режиссерская судьба связана с Театром армии - свои главные спектакли он поставил там. Спектакль "Смерть Иоанна Грозного", поставленный Хейфецем в шестидесятые, выдвинул его в ряд первых режиссеров страны. "Я как раз сейчас выпускаю книгу, которая называется "Музыка в лифте", и там я в том числе отвечаю и на ваш вопрос. Мне выпало огромное счастье - иметь настоящих учителей. От встречи с учителем зависит судьба. И огромному количеству людей это счастье не выпадает. Первый мой учитель - замечательный человек и артист Григорий Кочетков, руководитель театрального коллектива белорусского Политехнического института..."
0
Выдающемуся режиссеру Леониду Ефимовичу Хейфецу исполняется семьдесят лет. Его режиссерская судьба связана с Театром армии - свои главные спектакли он поставил там. Спектакль "Смерть Иоанна Грозного", поставленный Хейфецем в шестидесятые, выдвинул его в ряд первых режиссеров страны. Впоследствии он работал с великими мастерами Малого театра, в Театре Моссовета, в "Современнике". С Леонидом Хейфецем встретился корреспондент "Известий" Артур Соломонов.
-В книге Питера Брука "Блуждающая точка" есть глава "Люди в моей жизни - беглый взгляд в прошлое", в которой он говорит о тех, кто наиболее сильно повлиял на его мировоззрение. Если бы вы писали такую главу, о ком бы вспомнили?
-Я как раз сейчас выпускаю книгу, которая называется "Музыка в лифте", и там я в том числе отвечаю и на ваш вопрос. Мне выпало огромное счастье - иметь настоящих учителей. От встречи с учителем зависит судьба. И огромному количеству людей это счастье не выпадает. Первый мой учитель - замечательный человек и артист Григорий Кочетков, руководитель театрального коллектива белорусского Политехнического института. Встретившись с ним, я заболел театром. А дальше - ГИТИС, мои учителя Алексей Попов и Мария Кнебель.
Предыстория моей встречи с ними такова. В конце пятидесятых годов, когда я жил в провинциальном городе и был начинающим инженером, мне показали на молодого человека и сказали: "Он учится в ГИТИСе". И этот человек стал для меня символом далекого театрального мира, недостижимого мира. Я долго не решался подойти к нему, но все же с ним познакомился и спросил: "Как можно поступить в ГИТИС?" И он сказал: "Если вы хотите поступать в ГИТИС, то делать надо это в 1958 году, потому что курс будут набирать Попов и Кнебель". - "Почему надо попасть именно к ним?" - "Потому что это лучшие педагоги нашей страны".
Когда я поступил к ним, нас, первокурсников, собрал декан режиссерского факультета - красивый, вальяжный, слегка седой, роскошный мужчина. Это был молодой Андрей Гончаров, который был уже очень популярен. Он сказал: "Вы учитесь у Попова и Кнебель. Это подлинные рыцари советского театра". Слово "рыцарь", примененное к маленькой седой женщине - Кнебель и немолодому суровому Попову, нас удивило, но потом мы поняли, что имел в виду Андрей Гончаров. И я счастлив, что моя мастерская в ГИТИСе - это продолжение того, что я получил от моих учителей. Мы ничего не оборвали, мы, педагоги мастерской - Наталья Зверева, Олег Кудряшов, Михаил Али-Хуссейн, Борис Рабей, Анна Трифонова, тянем эту нить в меру наших сил. В этом году я вновь набираю курс в ГИТИСе. Мы приглашаем молодых людей и, конечно, не можем обещать поступление каждому, но гарантируем одно - мы будем предельно внимательны ко всем. Этому нас учили Попов и Кнебель.
Конечно, в жизни случайная встреча или случайный эпизод может оказать большее влияние, чем то, что кажется эпохальным и значимым. Например, в 1961 году в Минусинске я встретился с человеком, который семнадцать лет провел в ГУЛАГе. Он был уже свободен, но боялся возвращаться. До сих пор перед глазами его обмороженные руки. Ночь в Минусинске, когда мы сидели вместе на крыльце, пили водку и я узнал о том, что такое ГУЛАГ, перевернула душу. Нас жрали комары, и когда утром мы расходились, то лицо и руки мои были в крови.
Или, например, судьба моего двора, о которой я часто думаю. Всегда, когда я приезжал в Минск, ходил во двор, где вырос. Где пацаны, с которыми я провел послевоенное детство? Где мальчишки моего двора? Нет ни одного. Все умерли. А многие из них были моложе меня. Почему?
Жизнь - большая череда замечательных встреч. Например: я студент, ставлю спектакль в провинциальном театре. Его смотрит Наталья Крымова и, вернувшись в Москву, рассказывает о моем спектакле. Часто ли бывает, что московский критик, яркий, известный, видит вне Москвы даже не дипломный, а преддипломный спектакль и рассказывает о нем так, что в результате я, молодой человек без прописки, без необходимых данных (я имею в виду пункт в паспорте, членство в партии), получаю приглашение сразу из нескольких московских театров ставить там дипломный спектакль? Очень важна встреча с семьей Поповых, отцом и сыном. В их доме я жил, будучи бездомным. Я спал на диване своего учителя, к тому времени уже ушедшего из жизни. Я листал книги, которые листал он.
А потом - счастливые встречи и театры: Малый, МХАТ, Театр Моссовета, "Современник", Театр Станиславского, "Школа современной пьесы". И последнее - встреча с Олегом Борисовым. И вновь трагическое расставание.
-Олег Ефремов не обижался, что вы "переманили" в свой театр Олега Борисова?
-Я понимал, что между двумя этими замечательными людьми нашего театра были отношения очень непростые. На меня никакой обиды Олег не держал. Андрей Попов, сыгравший Грозного, Олег Борисов, сыгравший Павла Первого, - обоих уже нет. Наталья Вилькина, сыгравшая в моих спектаклях Соню, ............................Шаролотту, Инкен, тоже ушла из жизни.
-Два спектакля - "Смерть Иоанна Грозного" Алексея Толстого и "Павел Первый" Дмитрия Мережковского - возможно, самые значимые для вас. Оба поставлены по историческим пьесам, оба в Театре армии, и оба имели общественный резонанс. Почему шестидесятые годы "рифмовались" для вас с Грозным, а конец восьмидесятых - с Павлом?
-В середине шестидесятых годов поползли разговоры о реабилитации Сталина, оттепель закончилась. Заморозки. Общество было взволновано возможным возвратом не к сталинизму, конечно, но все боялись шагов в этом направлении. И в партийных кругах задерживали выход спектакля с многозначительной формулировкой: "не ко времени". Но спектакль вышел за границы театрального пространства.
"Павел Первый" - точное соединение со временем, потому что Россия набухала перестройкой. Мережковский был забыт, но академик Лихачев сказал, что пора его возвращать в Россию. И он был поставлен на сцене Театра армии впервые за советскую историю.
-Театр армии - центральный в вашей режиссерской судьбе. Успех, признание, потом изгнание, вновь приход через восемнадцать лет и потом совсем дикая история, когда криминальные структуры поставили вам условие - уйти из театра. Были, насколько, я знаю, и угрозы, и попытка физической расправы.
-Это был 1994 год: криминальная история, нападение с ультиматумом покинуть пост художественного руководителя театра. Я этот ультиматум принял.
А вся история с Театром армии - это роман. Это история очень большой любви, предательства, страданий, восторга. Это как взаимоотношения с женщиной, одной-единственной на всю жизнь. Это моя родина, я там поставил свой дипломный спектакль, там моя первая любовь, там родилась моя дочь, там я испытал первые удары жизни и, я надеюсь, последние. Нигде я не получал таких ударов. А последняя история уникальна для режиссера: проработать семь лет, быть изгнанным и через восемнадцать лет стопроцентным голосованием быть приглашенным вновь. Этим я, безусловно, горжусь. А через шесть лет - значительно более жестокая расправа, чем первый раз. В первый раз была политическая провокация, с помощью которой меня выдавили из театра, а здесь уже была нормальная - криминальная (смеется). В этой области я теперь считаю себя специалистом. В эту по-настоящему трудную минуту два московских режиссера сразу мне помогли: Иосиф Райхельгауз и Павел Хомский. Когда я оказался без театра, наутро раздались звонки, и мне сказали: "Завтра же можешь начинать репетировать".
-Неизбежен вопрос о ваших, уже много добившихся учениках - Виктории Толстогановой, Александре Усове, Нине Чусовой, Ольге Субботиной, Павле Деревянко, Наталье Мотевой, других…
-Московская критика околдована одними и теми же именами. Хорошо работает в Театре Гоголя Алла Каравацкая. Очень интересно работает в Новосибирске мой ученик Алексей Крикливый.
-Я, например, видел хороший его спектакль в новосибирском "Глобусе" и писал о нем, так что вы зря так о критиках.
-Вот как интересно! Алексей не желает путешествовать из одной модной тусовки в другую, он хочет только одного - работать. Самоотверженно и предельно сердечно. Что же касается Нины Чусовой, если иметь в виду ее последний спектакль - "Грозу", то я вышел из "Современника" с ощущением (при том, что в спектакле существует очень много спорного и даже, как мне кажется, нерешенного) замечательного ее дарования, может быть, чересчур размашистого, неугомонного, полемичного. Но я бы ей пожелал притормозить, на чем-то сосредоточиться, не позволять себе быть неряшливой, порой небрежной.
-Вы не чувствуете, смотря на работы ваших учеников - на профессиональных сценах и в ГИТИСе, что много вам органически чуждо, а некоторые вещи просто непонятны?
-Безусловно. Физиологически я это чувствую так ярко! Я очень многого в театральном языке молодых людей не понимаю, поражаюсь их способности легко делать то, что нам давалось с огромным трудом. Но это естественный закон движения. Вот если вернуться к "Грозе", то ведь раньше была немыслима физиологическая возможность существования такого "организма", как Катерина Чулпан Хаматовой.
Каждое новое поколение предлагает нечто такое, что вызывает неприятие поколения предыдущего. Так что - не надо торопиться с выводами, нужно быть мудрей. Не надо сразу возносить до небес или закапывать в землю. И то и другое - грубейшие ошибки нашей критики.
-Какие изменения произошли с театральной публикой за время вашей работы режиссером?
-Сейчас я часто выхожу из театра больной. С твердым ощущением завтра же уйти из профессии. Если публике нужно то, что сейчас показывают на сцене, мне в театре делать нечего. Таким может показаться сегодняшний зритель - хохочущий над глупостью, ненавидящий содержание. Так может показаться. Но это не так. С одной стороны, у театра нет мужества говорить с публикой серьезно, с другой - жизнь измучивает людей. Вот мой знакомый - удивительный, прелестный врач - просит у меня билеты в театр. Я говорю: "У нас идет Толстой". - "Не хочу". - "Достоевский?" - "Нет, хочется отдохнуть".
Дело не в публике, дело в жизни. В той политической и экономической ситуации, в которую все мы поставлены, публика в подавляющем большинстве убегает от содержания. И она содержания не требует, и театр ей этого содержания не предлагает: процесс взаимный. Но нельзя никого ни в чем обвинять. Нельзя высокомерно говорить о публике "они".
-Но ведь были знаменитые сезоны двадцатых годов в Москве: зал полуголодный, а театральное искусство на недостижимой высоте.
-Безусловно. Но не были до такой степени разрушены идеалы. Другое дело, что это были иллюзии, но они существовали. Но это - совсем другая жизнь, другая эпоха.
Спектакли того театрального времени, откуда я родом, становились не только художественными событиями, но и общественными. Когда приезжал Товстоногов с "Мещанами", то мы взламывали двери театра, где проходили гастроли, потому что Кирилл Лавров в роли Нила говорил правду о нашем сегодняшнем состоянии. Я не говорю о "Таганке", "Современнике". Сейчас другая жизнь, другие песни. У каждого времени они свои.
-В книге Питера Брука "Блуждающая точка" есть глава "Люди в моей жизни - беглый взгляд в прошлое", в которой он говорит о тех, кто наиболее сильно повлиял на его мировоззрение. Если бы вы писали такую главу, о ком бы вспомнили?
-Я как раз сейчас выпускаю книгу, которая называется "Музыка в лифте", и там я в том числе отвечаю и на ваш вопрос. Мне выпало огромное счастье - иметь настоящих учителей. От встречи с учителем зависит судьба. И огромному количеству людей это счастье не выпадает. Первый мой учитель - замечательный человек и артист Григорий Кочетков, руководитель театрального коллектива белорусского Политехнического института. Встретившись с ним, я заболел театром. А дальше - ГИТИС, мои учителя Алексей Попов и Мария Кнебель.
Предыстория моей встречи с ними такова. В конце пятидесятых годов, когда я жил в провинциальном городе и был начинающим инженером, мне показали на молодого человека и сказали: "Он учится в ГИТИСе". И этот человек стал для меня символом далекого театрального мира, недостижимого мира. Я долго не решался подойти к нему, но все же с ним познакомился и спросил: "Как можно поступить в ГИТИС?" И он сказал: "Если вы хотите поступать в ГИТИС, то делать надо это в 1958 году, потому что курс будут набирать Попов и Кнебель". - "Почему надо попасть именно к ним?" - "Потому что это лучшие педагоги нашей страны".
Когда я поступил к ним, нас, первокурсников, собрал декан режиссерского факультета - красивый, вальяжный, слегка седой, роскошный мужчина. Это был молодой Андрей Гончаров, который был уже очень популярен. Он сказал: "Вы учитесь у Попова и Кнебель. Это подлинные рыцари советского театра". Слово "рыцарь", примененное к маленькой седой женщине - Кнебель и немолодому суровому Попову, нас удивило, но потом мы поняли, что имел в виду Андрей Гончаров. И я счастлив, что моя мастерская в ГИТИСе - это продолжение того, что я получил от моих учителей. Мы ничего не оборвали, мы, педагоги мастерской - Наталья Зверева, Олег Кудряшов, Михаил Али-Хуссейн, Борис Рабей, Анна Трифонова, тянем эту нить в меру наших сил. В этом году я вновь набираю курс в ГИТИСе. Мы приглашаем молодых людей и, конечно, не можем обещать поступление каждому, но гарантируем одно - мы будем предельно внимательны ко всем. Этому нас учили Попов и Кнебель.
Конечно, в жизни случайная встреча или случайный эпизод может оказать большее влияние, чем то, что кажется эпохальным и значимым. Например, в 1961 году в Минусинске я встретился с человеком, который семнадцать лет провел в ГУЛАГе. Он был уже свободен, но боялся возвращаться. До сих пор перед глазами его обмороженные руки. Ночь в Минусинске, когда мы сидели вместе на крыльце, пили водку и я узнал о том, что такое ГУЛАГ, перевернула душу. Нас жрали комары, и когда утром мы расходились, то лицо и руки мои были в крови.
Или, например, судьба моего двора, о которой я часто думаю. Всегда, когда я приезжал в Минск, ходил во двор, где вырос. Где пацаны, с которыми я провел послевоенное детство? Где мальчишки моего двора? Нет ни одного. Все умерли. А многие из них были моложе меня. Почему?
Жизнь - большая череда замечательных встреч. Например: я студент, ставлю спектакль в провинциальном театре. Его смотрит Наталья Крымова и, вернувшись в Москву, рассказывает о моем спектакле. Часто ли бывает, что московский критик, яркий, известный, видит вне Москвы даже не дипломный, а преддипломный спектакль и рассказывает о нем так, что в результате я, молодой человек без прописки, без необходимых данных (я имею в виду пункт в паспорте, членство в партии), получаю приглашение сразу из нескольких московских театров ставить там дипломный спектакль? Очень важна встреча с семьей Поповых, отцом и сыном. В их доме я жил, будучи бездомным. Я спал на диване своего учителя, к тому времени уже ушедшего из жизни. Я листал книги, которые листал он.
А потом - счастливые встречи и театры: Малый, МХАТ, Театр Моссовета, "Современник", Театр Станиславского, "Школа современной пьесы". И последнее - встреча с Олегом Борисовым. И вновь трагическое расставание.
-Олег Ефремов не обижался, что вы "переманили" в свой театр Олега Борисова?
-Я понимал, что между двумя этими замечательными людьми нашего театра были отношения очень непростые. На меня никакой обиды Олег не держал. Андрей Попов, сыгравший Грозного, Олег Борисов, сыгравший Павла Первого, - обоих уже нет. Наталья Вилькина, сыгравшая в моих спектаклях Соню, ............................Шаролотту, Инкен, тоже ушла из жизни.
-Два спектакля - "Смерть Иоанна Грозного" Алексея Толстого и "Павел Первый" Дмитрия Мережковского - возможно, самые значимые для вас. Оба поставлены по историческим пьесам, оба в Театре армии, и оба имели общественный резонанс. Почему шестидесятые годы "рифмовались" для вас с Грозным, а конец восьмидесятых - с Павлом?
-В середине шестидесятых годов поползли разговоры о реабилитации Сталина, оттепель закончилась. Заморозки. Общество было взволновано возможным возвратом не к сталинизму, конечно, но все боялись шагов в этом направлении. И в партийных кругах задерживали выход спектакля с многозначительной формулировкой: "не ко времени". Но спектакль вышел за границы театрального пространства.
"Павел Первый" - точное соединение со временем, потому что Россия набухала перестройкой. Мережковский был забыт, но академик Лихачев сказал, что пора его возвращать в Россию. И он был поставлен на сцене Театра армии впервые за советскую историю.
-Театр армии - центральный в вашей режиссерской судьбе. Успех, признание, потом изгнание, вновь приход через восемнадцать лет и потом совсем дикая история, когда криминальные структуры поставили вам условие - уйти из театра. Были, насколько, я знаю, и угрозы, и попытка физической расправы.
-Это был 1994 год: криминальная история, нападение с ультиматумом покинуть пост художественного руководителя театра. Я этот ультиматум принял.
А вся история с Театром армии - это роман. Это история очень большой любви, предательства, страданий, восторга. Это как взаимоотношения с женщиной, одной-единственной на всю жизнь. Это моя родина, я там поставил свой дипломный спектакль, там моя первая любовь, там родилась моя дочь, там я испытал первые удары жизни и, я надеюсь, последние. Нигде я не получал таких ударов. А последняя история уникальна для режиссера: проработать семь лет, быть изгнанным и через восемнадцать лет стопроцентным голосованием быть приглашенным вновь. Этим я, безусловно, горжусь. А через шесть лет - значительно более жестокая расправа, чем первый раз. В первый раз была политическая провокация, с помощью которой меня выдавили из театра, а здесь уже была нормальная - криминальная (смеется). В этой области я теперь считаю себя специалистом. В эту по-настоящему трудную минуту два московских режиссера сразу мне помогли: Иосиф Райхельгауз и Павел Хомский. Когда я оказался без театра, наутро раздались звонки, и мне сказали: "Завтра же можешь начинать репетировать".
-Неизбежен вопрос о ваших, уже много добившихся учениках - Виктории Толстогановой, Александре Усове, Нине Чусовой, Ольге Субботиной, Павле Деревянко, Наталье Мотевой, других…
-Московская критика околдована одними и теми же именами. Хорошо работает в Театре Гоголя Алла Каравацкая. Очень интересно работает в Новосибирске мой ученик Алексей Крикливый.
-Я, например, видел хороший его спектакль в новосибирском "Глобусе" и писал о нем, так что вы зря так о критиках.
-Вот как интересно! Алексей не желает путешествовать из одной модной тусовки в другую, он хочет только одного - работать. Самоотверженно и предельно сердечно. Что же касается Нины Чусовой, если иметь в виду ее последний спектакль - "Грозу", то я вышел из "Современника" с ощущением (при том, что в спектакле существует очень много спорного и даже, как мне кажется, нерешенного) замечательного ее дарования, может быть, чересчур размашистого, неугомонного, полемичного. Но я бы ей пожелал притормозить, на чем-то сосредоточиться, не позволять себе быть неряшливой, порой небрежной.
-Вы не чувствуете, смотря на работы ваших учеников - на профессиональных сценах и в ГИТИСе, что много вам органически чуждо, а некоторые вещи просто непонятны?
-Безусловно. Физиологически я это чувствую так ярко! Я очень многого в театральном языке молодых людей не понимаю, поражаюсь их способности легко делать то, что нам давалось с огромным трудом. Но это естественный закон движения. Вот если вернуться к "Грозе", то ведь раньше была немыслима физиологическая возможность существования такого "организма", как Катерина Чулпан Хаматовой.
Каждое новое поколение предлагает нечто такое, что вызывает неприятие поколения предыдущего. Так что - не надо торопиться с выводами, нужно быть мудрей. Не надо сразу возносить до небес или закапывать в землю. И то и другое - грубейшие ошибки нашей критики.
-Какие изменения произошли с театральной публикой за время вашей работы режиссером?
-Сейчас я часто выхожу из театра больной. С твердым ощущением завтра же уйти из профессии. Если публике нужно то, что сейчас показывают на сцене, мне в театре делать нечего. Таким может показаться сегодняшний зритель - хохочущий над глупостью, ненавидящий содержание. Так может показаться. Но это не так. С одной стороны, у театра нет мужества говорить с публикой серьезно, с другой - жизнь измучивает людей. Вот мой знакомый - удивительный, прелестный врач - просит у меня билеты в театр. Я говорю: "У нас идет Толстой". - "Не хочу". - "Достоевский?" - "Нет, хочется отдохнуть".
Дело не в публике, дело в жизни. В той политической и экономической ситуации, в которую все мы поставлены, публика в подавляющем большинстве убегает от содержания. И она содержания не требует, и театр ей этого содержания не предлагает: процесс взаимный. Но нельзя никого ни в чем обвинять. Нельзя высокомерно говорить о публике "они".
-Но ведь были знаменитые сезоны двадцатых годов в Москве: зал полуголодный, а театральное искусство на недостижимой высоте.
-Безусловно. Но не были до такой степени разрушены идеалы. Другое дело, что это были иллюзии, но они существовали. Но это - совсем другая жизнь, другая эпоха.
Спектакли того театрального времени, откуда я родом, становились не только художественными событиями, но и общественными. Когда приезжал Товстоногов с "Мещанами", то мы взламывали двери театра, где проходили гастроли, потому что Кирилл Лавров в роли Нила говорил правду о нашем сегодняшнем состоянии. Я не говорю о "Таганке", "Современнике". Сейчас другая жизнь, другие песни. У каждого времени они свои.
Читайте также
Комментарии
Поделиться:
Прямой эфир
