Красавец стал чудовищем

"Собору Парижской Богоматери" Ролана Пети уже тридцать восемь. За время своего существования балет обошел многие ведущие сцены мира, не раз бывал на гастролях в Москве, долгие годы шел в Кировском (ныне - Мариинском) театре. Наконец пришел черед и Большого. Но на опоздание, пожалуй, не стоит обращать никакого внимания. В конце концов, Большой театр коллекционирует проверенные шедевры . А масштабное и патетическое создание французского мастера прекрасно отвечает амбициям сильной труппы. В "Соборе Парижской Богоматери" есть символы, как простые, так и загадочные, есть борьба контрастов и увлекательный сюжет. Стойкий зрительский успех обеспечивает и правильное сочетание театральных ужасов и балетных красивостей. Тонкое использование классической лексики не отрицает острой, колючей пластики. Авангардистские находки 1965 года до сих пор выглядят и смело, и оригинально. А экспрессивная музыка Мориса Жарра держит в напряжении до самого финала. Часто меняется и сценическая картинка - грандиозные декорации Рене Алльо представляют то кубистическую схему легендарного собора, то импрессионистскую парижскую дымку, то гиперреалистичный колокол - гигантское орудие труда Квазимодо. Движущиеся платформы непривычно меняют уровень пола. Актеры танцуют на площади и на высоких подмостках, восходят на храмовые ступени, проваливаются в пропасть, мечутся по путаным лабиринтам... Костюмы знаменитого кутюрье Ива Сен-Лорана пикантно обыгрывают и традиционную балетную форму, и средневековые одежды, и модные мини-платьица шестидесятых. Кордебалет, "раскрашенный" в яркие, локальные тона, похож на осколки витражей, движущиеся в бешеном ритме калейдоскопа. А в трагедийном финале масса одевается в черное - то ли вороны, то ли угли, оставшиеся от пожарища, то ли траурные плакальщики. Словом, в спектакле Ролана Пети нет ничего неточного и случайного. А главное достоинство "Собора" - его действенная танцевальность. Пети дал чрезвычайно много работы кордебалету, а солистам - великолепно прописанные роли. В либретто, составленном самим балетмейстером, осталось всего четыре героя романа Виктора Гюго. Им и фабулу рассказывать, и идеи передавать. Степень ответственности, возлагаемой на исполнителей, высока чрезвычайно. Во всех предпремьерных интервью Ролан Пети не скрывал восхищения артистами Большого - обаятельными, сильными, выразительными, умными и т.д. Вполне возможно, что на репетициях в балетном классе все так и было. Но премьера показала, что солисты труппы получили роли "на вырост". Грациозной, точеной, прекрасно танцующей Светлане Лунькиной (Эсмеральда) чуть мешает самолюбование. Фактурному Александру Волчкову (Феб) предстоит более отчетливо проявить характер персонажа, а Яну Годовскому (Клод Фроло) - заострить противоречия его "черного монаха". Более масштабным и глубоким обещает стать и Квазимодо. Хотя Николай Цискаридзе проработал свою партию серьезно и интересно. В роли есть и доля сенсации - один из лучших принцев Большого театра перевоплотился в уродливого горбуна. Перекошено-перекручено тело, безжизненно болтаются руки. В дикарских прыжках, в звериных приседаниях, во всех этих вывертах и пластических гримасах затаились и боль, и отчаяние, и уязвленное самолюбие. В адажио-колыбельной у "чудовища" робко-робко просыпается нежность к диковинной кукле-Эсмеральде. А в сцене ее казни даже из дальнего ряда видно, что Квазимодо-Цискаридзе плачет настоящими слезами. Но в большинстве сцен артист не столько танцует, сколько, что называется, работает. Работают и все остальные танцоры, включая последнего статиста. Оттого знаменитый спектакль превращается в очень дорогой балаганчик. Или в роскошную агитку шестидесятых, звучащую помпезно и пафосно. И артисты нового поколения воспринимают ее как плакат из исторического музея.