Таблетка для рыдания

Моретти не найдешь в толпе - он с ней сольется. Ничего от артиста - серый клерк или поп из провинциального прихода. Но он спортсмен и универсал: играет в водное поло и гоняет на велосипеде, пишет сценарий и его снимает, играет перед камерой и платит за это деньги; переживает смертельную болезнь - и о ней рассказывает, испытывает смертельный страх - и делает о нем фильм. Самодостаточный сосуд, в котором разместился его личный мир. Сосуд Феллини заключал в себе мир буйной барочной фантазии, которая полыхала от любого проявления рутинной жизни. У Моретти это просто рутинный мир, и он предлагает над ним поплакать. Вообразите безупречно счастливую семью, покой которой нарушается разве что трудностями роста безупречного сына. Все любят друг друга, все друг друга понимают и всё так хорошо, что зритель с щемлением сердечным понимает: обязательно будет плохо. Так что гибель сына не станет неожиданностью: треть фильма ее ждешь, две трети - ее переживаешь. Горе столь же абсолютно, как и счастье, и зритель с тем же щемлением сердечным узнаёт в нем свое горе - уже пережитое или то, которого всю жизнь боишься. Узнаёт и мучительное чувство вины: вмешайся мы в ход случайности, и все могло быть иначе. На этом эмоциональном узнавании все и держится. Это действует всегда, независимо от художественного качества, потому что работает на физиологическом уровне. Мастерство тут потребно ровно настолько, чтобы не испортить песню фальшью. В "Комнате сына" его не хватает, чтобы придумать интересные типы, но автор смог сделать менее приторным сироп и создать подобие субъективного взгляда: глазами героев мы видим остановившийся мир, где всё напоминает о былом и причиняет боль. Есть и образы символического свойства - тоже простые, как чайник, который расколот и говорит о расколотом счастье. Есть фирменные лейтмотивы, объединяющие разные фильмы одного автора. Они тоже просты: Моретти едет на велосипеде, Моретти совершает пробежку, Моретти пьет кофе в траттории - кажется, что смотришь бесконечный "Дорогой дневник". Этот давний "Дорогой дневник" тоже был рожден его личным переживанием: человек переболел раком и уже видел себя по ту сторону вечности, но вернулся, и состояние между двумя мирами зафиксировал. Сила духа, мужество с юмором смотреть в лицо смерти покорили каннское жюри - "Дневник" взял приз за режиссуру. Потом возник "Апрель", где Моретти поведал о своих злоключениях уже как политически активного кинотворца. Он опять бегал и пил капуччино, высказывая свои суждения о людях и текущей политике. Его облик квелого, но богатого внутренней жизнью интеллигента заставлял сравнивать его с Вуди Алленом. "Апрель" был остроумен и до сих пор остается, по-моему, лучшей лентой Моретти 90-х. Но в Канне он ничего не получил, и автор запомнил истину: комическое в артхаусе всегда проиграет трагическому - комическое для артхауса жанр низкий. И тогда воплотил в "Комнате сына" свои затаенные страхи - то, от чего заранее холодеет душа. Он по-прежнему упоен своими переживаниями, его снова волнуют простейшие мелодраматические коллизии. Вот девочка, потеряв брата, находит в себе силы сделать родителям завтрак. Вот убитый горем отец, сам едва не теряя рассудок, по долгу психоаналитика должен выслушивать вздорные исповеди пациентов. Всё душераздирающе, как больной котенок, и первично, как слеза ребенка. Возможно, в этом возвращении к простоте, пройденной еще при Мэри Пикфорд, и есть магия "нового кино" столь же для продвинутых, сколь и для толпы. Свою попытку соединить артхаус с рыдательной таблеткой сделал, как известно, другой любимец Канна фон Триер ("Танцующая в темноте"). Такое кино, судя по каннским вердиктам последних лет, какое-то время будет существовать на киношном Олимпе рядом с экспериментами равнодушных к "толпе" догматиков. Это кино не комплексует по поводу японо-корейских прорывов к сверхжестокостям и не хочет тягаться с милыми русскому сердцу Китано и другими кимкидуками. Оно идет своим путем, уже укатанным близлежащими Индией и Египтом: нет пищи для ума, но нужны по меньшей мере три носовых платка. После роскошеств Феллини, после интеллектуальной символики Антониони Моретти опускает итальянское кино на уровень эмоций, из которых варят телевизионное "мыло". Вместе с импульсивным, более ярким и даже более талантливым Роберто Бениньи ("Жизнь прекрасна") он создает новый образ итальянских муви - супердемократичных, с драмой типа "страдание в гасиенде". Муви, которые не претендуют творить новый киноязык и работают по принципу микроволновой печи, разогревают душу и оставляют холодным разум. Наверное, это закономерно: более жестокий мир становится и более сентиментальным, в обоих крайностях маятник близится к предельной точке. Как сказано в философической плакалке Брайана Эно By This River, венчающей картину Моретти: "Река (слез) нас соединила, и мы падаем - все ниже, ниже, ниже"...